Toda la documentación que encontrarás en Oposinet la puedes tener en tu ordenador en formato word. De esta forma podrás modificarla y trabajar con ella con más comodidad.


Ponte en contacto con nosotros a la dirección y te la enviaremos. A cambio te pedimos que compartas tu información, enviándonos documentos interesantes para la preparación de estas oposiciones: temas, programaciones didácticas, exámenes... Es imprescindible que estos documentos no posean derechos de autor, que no existan ya en la web y que sean realmente interesantes para la preparación de las oposiciones.


Otra opción para conseguir los documentos en formato word es realizar un pago de 19,5 euros, con la cual mantendremos esta web y compraremos nuevos materiales para ponerlos al alcance del resto de la comunidad. Importante: con el pago te proporcionaremos TODOS los documentos que hayamos publicado de una de las especialidades de oposiciones. Los documentos publicados en formato pdf no te los proporcionamos en formato Word sino en pdf.




Tema 5 – La textura: tipos.

LA TEXTURA EN LA INSTRUMENTACIÓN DE CANCIONES Y EN OBRAS MUSICALES. LA FORMA. ANÁLISIS FORMAL DE CANCIONES. PRINCIPALES FORMAS MUSICALES.

0.- INTRODUCCIÓN

1.- LA TEXTURA: TIPOS.

1.1.- CONCEPTO DE TEXTURA

1.2.- TIPOS DE TEXTURAS

1.2.1.- T. MONÓDICA O MONOFÓNICA

1.2.2.- T. HOMOFÓNICA

1.2.3.- MELODÍA ACOMPAÑADA

1.2.4.- T. POLIFÓNICA O CONTRAPUNTÍSTICA

1.2.5.- T. NO MELÓDICA

1.2.6.- T. MIXTA

2.- LA TEXTURA EN LA INSTRUMENTACIÓN DE CANCIONES Y EN OBRAS MUSICALES.

3.- LA FORMA.

3.1.- CONCEPTO DE FORMA

3.2.- LOS ELEMENTOS FORMALES

3.3.- LOS TIPOS FORMALES

3.3.1.- LOS PEQUEÑOS TIPOS FORMALES

3.3.2.- LOS GRANDES TIPOS FORMALES

4.- ANÁLISIS FORMAL DE CANCIONES.

5.- PRINCIPALES FORMAS MUSICALES.

5.1.- CLASIFICACIÓN DE LAS FORMAS MUSICALES

5.1.1.- FORMAS VOCALES

5.1.2.- FORMAS INSTRUMENTALES

5.1.3.- FORMAS MIXTA

5.2.- PRINCIPALES FORMAS MUSICALES

5.2.1.LA MISA 5.2.5. EL CONCIERTO

5.2.2. LA FUGA 5.2.6. OPERA

5.2.3. LA SUITE 5.2.7. ZARZUELA, OPERETA

5.2.4. LA SONATA 5.2.8. S.XX

TEMA 5.- LA TEXTURA: TIPOS. LA TEXTURA EN LA INSTRUMENTACIÓN DE CANCIONES Y EN OBRAS MUSICALES. LA FORMA. ANÁLISIS FORMAL DE CANCIONES. PRINCIPALES FORMAS MUSICALES.

0.- INTRODUCCIÓN.

El presente tema nos hablará de dos importantes elementos de la música que la pedagoga argentina Violeta Hemsy de Gainza denomina elementos estructurales externos. Esta autora clasifica los elementos musicales del modo siguiente:

· Materia Prima: SONIDO, RUIDO, SILENCIO.

· Elementos estructurales internos: RITMO, MELODÍA, ARMONÍA.

· Elementos estructurales externos: TEXTURA Y FORMA

· Contexto cultural: GÉNERO, ESTILO.

1.- LA TEXTURA: TIPOS.

1.1.- CONCEPTO DE TEXTURA

Al escuchar una determinada música a varias voces nos damos cuenta de que los sonidos se combinan, casi siempre, en dos dimensiones, una horizontal y otra vertical. La concepción del discurso musical es horizontal predominantemente en el contrapunto, que podemos definir como el arte o técnica de combinar simultáneamente dos o más melodías diferentes, y vertical en la armonía, que trata del estudio de los acordes, su formación y enlace, siendo su fundamento el acorde perfecto mayor.

Concebir el discurso musical con predominio de contrapunto o de armonía nos lleva a la determinación de la textura que podemos definir como “la manera de entretejer las voces o las distintas partes o líneas dentro de una composición musical”.

La textura es un concepto importante, y al mismo tiempo complejo, dentro de la música. Es producida por un serie de líneas melódicas. Su forma más sencilla es el contrapunto o canon. Muchas líneas melódicas combinadas producen texturas densas; pocas líneas melódicas producen una textura clara. Así como la forma es producida por asociaciones de elementos y la estructura por asociaciones de elementos en un aspecto más interno, la textura es la organización de elementos más externos.

Salvo que se deseen lograr efectos especiales, se preferirá siempre la limpieza en la música. El compositor avezado aligera, el compositor torpe recarga. El objetivo es que debemos oír lo que está sucediendo. Si preguntamos a nuestros alumnos: ¿Cómo haríamos la textura más opaca posible? Debemos llegar a la conclusión de que si cada alumno canta una nota diferente se obtendrá la máxima densidad buscada. Si por el contrario les preguntamos: ¿Y la textura más transparente posible? Puede que alguno nos responda: ”una sola voz”. Pero ¿puede una sola voz constituir una textura? ¿cuál es el mínimo de voces requeridas para obtener una textura? Debemos aclararles que cuando existen dos o mas voces, cuanto más separadas estén, seproducirá un efecto de mayor transparencia.

1.2.- TIPOS DE TEXTURAS.

Algunos autores, como Aaron Copland (en “Cómo escuchar la música”), consideran únicamente tres tipos de texturas tomando como base la concepción horizontal o vertical de la que hablábamos. Serían la textura armónica, que también llama homofónica, la contrapuntística o polifónica y la monofónica. Partiendo de esta clasificación básica, otros autores, como Martínez y Lloréns, hablan de algunos tipos más que pueden considerarse derivados de los anteriores. De ellos tratamos a continuación.

1.2.1.- TEXTURA MONÓDICA O MONOFÓNICA.

Cuando la composición tiene como base una sola línea melódica, aunque se presente interpretada con varios instrumentos simultáneamente, aunque esté doblada a la octava y aunque dicha melodía lleve un acompañamiento percusivo, decimos que la textura o el tejido es monofónico o monódico.

La música monódica es, por tanto, la más simple de todas. La mayoría de la música de los pueblos orientales antiguos y de los griegos era una música con este tipo de textura. El fruto más hermoso que la monofonía dio a nuestra música occidental fue el canto gregoriano.

Encontramos textura monofónica en innumerables composiciones de diferente estilo y épocas diversas en obras escritas para instrumentos monofónicos a solo, como no podría ser de otra manera. No obstante, en muchas ocasiones estas composiciones llevan un armonía implícita fácilmente deducible ya que están construídas sobre una base armónica, aunque no encontremos sonido acompañante alguno.

La monofonía se la textura más clara de todas y, generalmente, presenta menos problemas a la hora de ser escuchada.

1.2.2.- TEXTURA HOMOFÓNICA.

Para Aaron Copland la textura homofónica se identifica con la concepción vertical, consiste en una línea melódica principal y un acompañamiento de acordes. Martínez y Lloréns hacen distinción entre homofonía y melodía acompañada, aunque ambos tipos de texturas nazcan de una consideración vertical o armónica.

Etimológicamente el término homofonía indica igualdad y homogeneidad de voces, entendemos entonces que la característica fundamental, que pudiera hacerla distinta de lo que vamos a denominar posteriormente melodía acompañada, es el predominio de la isorrítmia, similitud en la figuración empleada para las distintas voces. Las melodías acompañadas no son siempre homofonías.

En la textura homofónica el resultado sonoro parece buscar el equilibrio entre los vertical y lo horizontal. Es el caso de la mayoría de armonizaciones de himnos y corales. Las texturas homofónicas pueden oscilar desde las puramente acórdicas, en las que el equilibrio es total, hasta aquellas en las que parecen distinguirse cada una de las voces como si de una textura polifónica se tratara. También podemos encontrarnos o pasar alternativamente por el conjunto de voces.

1.2.3.- MELODÍA ACOMPAÑADA.

En ella se distingue una melodía principal de todo el contexto armónico restante en el discurso musical, el cual tiene la función de acompañar o arropar a dicha melodía. Son infinitas las combinaciones que se pueden formar, oscilando desde la textura con la melodía producida por un solo instrumento hasta combinaciones de ellos; desde la presencia de un bajo que polariza la textura en dos líneas opuestas unidas por la armonía hasta la presencia de otras melodías (secundarias) interpuestas como diálogo, ornamento o color de la principal. Si el instrumento acompañante es el piano u otro instrumento polifónico, pueden utilizarse fórmulas, más o menos estandarizadas y variadísimas, de acompañamiento, combinaciones entre ellas u otros mecanismos que la propia melodía sugiera, piénsese que estos instrumentos tienen la enorme ventaja de poder acompañarse a sí mismos, a veces la frontera entre lo que es principal y secundario es difícil de establecerse.

Este tipo de textura, que ya era utilizado por los antiguos trovadores y juglares hace poco memos de una decena de siglos, experimenta un notable desarrollo con la práctica del bajo cifrado barroco y la evolución de la armonía y los géneros musicales de épocas posteriores. Hoy en día es la textura empleada comúnmente en la música ligera o moderna de todos los estilos.

1.2.4.- TEXTURA POLIFÓNICA O CONTRAPUNTÍSTICA

Se produce textura polifónica o contrapuntística cuando se combina una melodía con otra u otras y se guarda el valor e independencia de as respectivas líneas melódicas; es decir, cuando dos o más líneas melódicas discurren al mismo tiempo, teniendo la misma importancia y cierta independencia.

De forma general, al resultado sonoro de una obra contrapuntística se le denomina Polifonía, quedando el término Contrapunto reducido a lo relacionado con el estudio de las melodías y su superposición. La textura polifónica puede ser canónica, oscilando desde la imitación exacta hasta las diversas variaciones que permite esta idea, diferentes tipos de cánones, o valiéndose de las posibilidades del contrapunto (del latín “puntus contra punctum”).

La música escrita polifónicamente exige mucha atención por parte del oyente, porque se mueve según hebras melódicas separadas e independientes que juntas forman las “armonías”. La dificultad para su captación nace de que nuestros hábitos auditivos se formaron en la música concebida armónicamente, y la música polifónica exige que escuchemos de una manera más lineal, sin hacer caso, hasta cierto punto, de aquellas armonías resultantes. No se puede olvidar que la gran mayoría de la música escrita antes de 1600, y mucha más escrita posteriormente, estaba construída polifónicamente, es por ello que no podemos escuchar de la misma manera a Palestrina u Orlando de Lasso y a Schubert.

Según Copland, la textura polifónica lleva consigo la cuestión de cuántas voces puede percibir el oído humano. En esto hay muchas diferencias de opinión, incluso algunos compositores atacaban la polifonía viendo en ella un producto intelectual, no natural, que se había impuesto. La textura contrapuntística vuelve a tomar fuerza, aunque dirigida de manera deferente, renovando el interés por este tipo de escritura con autores tan importantes como Hindemith o Schoenberg. Ese interés se produjo como parte de la reacción general contra la música del siglo XIX, que estaba conducida básicamente por la armonía. Los compositores de este siglo y finales del pasado se apoderaron de la escritura polifónica aunque con una concepción diferente de la consonancia y la disonancia y produciendo un resultado sonoro bien distinto del de épocas precedentes.

1.2.5.- TEXTURAS NO MELÓDICA

Se produce cuando no se percibe melodía alguna. Esta textura puede desarrollar desde grupos de acordes basados en el sistema tonal hasta la configuración basándose en clusters. También podemos encuadrar aquí texturas creadas basándose en motivos melódicos tan pequeños que no tienen un sentido de tema o melodía sino que lo que se percibe es el conjunto (mosaico). Otras texturas de este tipo pueden ser confeccionadas base de notas sueltas sin ilación melódica (puntillismo), a base de sonidos más o menos largos e inmóviles en la altura (linealismo), etc.

1.2.6.- TEXTURA MIXTA

Podemos decir que la textura mixta es una combinación de las anteriores. Muchas obras no están construídas basándose en un solo tipo de textura, sino que presentan partes en las que predomina unos tipos y partes en las que predominan otros.

2.- LA TEXTURA EN LA INSTRUMENTACIÓN DE CANCIONES Y EN OBRAS MUSICALES.

El trabajo de instrumentar una obra musical exige un dominio de las técnicas del contrapunto, de la armonización y de la composición, así como un conocimiento profundo de los instrumentos musicales y sus posibilidades. El instrumentador que pretenda trabajar sobre una obra propia o ajena elegirá unas texturas u otras según sus intenciones expresivas y las características de los elementos de partida.

Las distintas texturas conllevan igualmente distintos significados emocionales; una línea melódica sin acompañamiento produce una mayor impresión de libertad y expresión personal directa que una complicada trama de sonidos. Las texturas que nacen de la concepción vertical o armónica resultan, para el gran público, más atractivas que las contrapuntísticas, que requieren, en general, más maduración auditiva.

En todo caso, el autor musical preferirá siempre la limpieza, como ya dijimos, el compositor o el instrumentador avezado aligera, el torpe recarga, nos dice R.M.Schafer.

A medida que se añaden “hebras” o “capas” de música, la textura de la música se vuelve cada vez más complicada. Además del número de capas o partes, podemos decir que también la altura, el timbre, la intensidad y la articulación contribuyen a configurar la textura que podrá definirse con palabras como “fina”, “clara”, “compleja”, “oscura”, etc.

En la E.P. no importa tanto, quizás, el ser un experto instrumentador como tener un amplio conocimiento de los alumnos con los que vamos a trabajar, sus posibilidades interpretativas reales, sus defectos, sus virtudes, sus gustos, de manera que sepamos en todo momento si una instrumentación va a funcionar y entusiasmar. Damos por supuesto que el docente tiene que estar suficientemente familiarizado con las técnicas habituales de armonización e instrumentación elementales.

En la escuela las texturas que preferiremos para instrumentar canciones serán aquellas que deriven de la concepción armónica, recurriendo en principio a las formas elementales de acompañamientos armónicos (ostinatos, diferentes tipos de bordón y nota pedal) y después utilizando un acompañamiento armónico que utilice las funcioens básicas de Tónica, Subdominante y Dominante, preferentemente, ya que constituyen el esqueleto armónico del sistema tonal. A la línea melódica principal corresponderá una en el bajo que, utilizando preferentemente la fundamental o tercera del acorde, según la configuración melódica, nos dará el apoyo armónico básico; completaremos luego la escritura de las otras voces procurando que se adecuen al timbre y tesitura de los instrumentos y tengan sentido melódico o apoyo rítmico claro, contribuyendo al equilibrio de la composición.

El empleo de la textura polifónica requiere, a excepción de los cánones sencillos, un cierto dominio de los instrumentos por parte de los alumnos y conocimientos más amplios por parte del docente. En todo caso emplearemos texturas transparentes y claras, eludiendo las densas u opacas.

Nosotros podemos emplear la textura homofónica cada vez que cantamos una canción con nuestros alumnos y al mismo tiempo nos hacemos acompañar con los instrumentos. Utilizamos la textura polifónica cuando formamos un coro con nuestros alumnos y los hacemos cantar a dos o más voces y también si utilizamos en nuestras canciones la forma canon, donde cada voz o grupo comienza en momentos distintos. Este tipo de textura también se puede llamar contrapuntística pues cuando varias melodías, instrumentales o vocales, suenan simultáneas y guardan cierta relación armónica, se produce el contrapunto.

3.- LA FORMA MUSICAL.

3.1.- CONCEPTO DE FORMA

En una composición musical hay que considerar dos elementos fundamentales: la forma, que constituye el continente, y la expresión, que constituye el contenido. Su interdependencia es tal que no se puede intentar oponer la una a la otra sin riesgo de destrucción de la obra. En el equilibrio y adecuación entre lo que dice y cómo lo dice reside el carácter fundamental de la obra.
Una composición musical no es más que un conjunto organizado de ideas musicales, esa organización constituye la forma. Es, por tanto, la estructura global de una composición. La forma, indudablemente, tiene que escogerla el músico en función del contenido; y en la relación entre ambos surgen las particularidades de la estructura. La inspiración busca los cauces para su expresión a través de la forma, y ésta dimana de los conocimientos del autor. El orden y organización del material sonoro se imponen en todos los momentos, aunque esta ordenación difiera según las épocas y según los estilos. La forma musical concebida como presentación, coordinación y desarrollo de unas determinadas ideas en un todo homogéneo y unitario, es algo vivo y en constante evolución. Cada obra tiene su plan formal propio y original, plan que puede responder a formas estereotipadas y universalmente aceptadas o a formas estructurales de nuevo cuño e incluso actualización o rememoración de disposiciones antiguas que por unos u otros motivos habían dejado de utilizarse. Pero la forma es algo más que un marco, que una etiqueta para designar un producto, es ante todo una manifestación de la sensibilidad humana.

Ningún arte es posible sin forma, es decir, sin un esquema que sirva al artista para expresar lo que pretende; así, en la pintura hablamos de retrato, cuadro de historia, cuadro de costumbres; en literatura de teatro, novela, poesía, etc. Entendemos por forma, en música, un esquema de composición del que se vale el músico para expresar sus ideas

Las formas musicales comienzan concretándose en pequeñas frases, motivos o temas, que se unen para formar un sistema mucho más amplio como la Suite o la Sinfonía. Estas formas se crean poco a poco como fruto evidente de la evolución progresiva del hombre. Así, en la Edad Media, surgen toda una clase de danzas más o menos simples, y en el Barroco otras formas ya mucho más complicadas en que se usan estas danzas, por ejemplo, en la Suite.

La organización o estructura de la forma musical contiene básicamente algunos de los elementos siguientes:
· Exposición de las ideas musicales

· La repetición

· La variación

· La imitación

· El desarrollo

La forma es un medio, no un fin de la música. Lo que realmente produce

emoción ante una obra es su expresión.

La forma tiene importancia capital en el campo de la educación como respuesta a una necesidad psicológica en un período en que el alumno trata principalmente de entender.

3.2.- LOS ELEMENTOS FORMALES

Los sonidos, al sucederse melódicamente, se van constituyendo en fórmulas grupos de diferente extensión, género y categoría para cuya denominación no sólo se carece de una terminología unánimemente aceptada, sino que los términos más usuales son empleados con un criterio bien diferente. Para unos autores, por ejemplo, el período es una unidad inferior a la frase y para otros es una unidad superior. Esta disparidad de criterios no puede hacernos pensar en que una u otra postura puedan ser erróneas ya que lo que nos interesa es cómo están organizadas las ideas, más que, en realidad, la terminología empleada.

Célula rítmia o inciso

La música nace del impulso rítmico. La célula es la unidad rítmica más pequeña que puede funcionar independientemente y con sentido propio, es por tanto, el elementos primario y fundamental de la composición y el germen de toda idea musical. Podemos definirla como reunión de dos o más sonidos sucesivos que se producen sobre dos tiempos rítmicos diferentes. Todo impulso rítmico requiere a continuación un reposo, estas dos acciones, que representamos por un alzar (impulso) y un dar (reposo), son elementos básicos de toda obra musical.

· Binario: Ï\ \ Ï\ \ Ï\ Ï\

alzar dar dar alzar

· Ternario: Ï\ \ Ï\ Ï\ Ï\ Ï\ \ Ï\ \ Ï\ Ï\ Ï\

alzar dar alzar dar dar alzar

En cualquier caso todo inciso debe contener un “ictus” o acento. Para algunos autores los términos célula, inciso y motivo son equivalentes.

Tema

Es una idea musical breve, pero de sentido completo y personalidad relevante, sin cadencias que lo seccionen, y que constituye el elemento básico de una composición o de parte de ella. En el tema se encuentra de forma concentrada una propuesta creativa que posteriormente será desarrollada. En la música contrapuntística equivale a sujeto.

Diseño

Denominamos diseño a cualquier fórmula rítmico melódica de relativa importancia y ritmo uniforme que no sea tema ni motivo.

Progresión

Es la repetición de un diseño rítmico melódico a distintas alturas (modulante o no).

Frase

Denominamos frase musical al ciclo completo de una idea melódica, integrado por ideas parciales que dan origen a la formación de partes y subpartes cada vez de menor categoría. Toda frase tiene como soportes externos dos tiempos fuertes que reciben el nombre de ictus inicial e ictus final.

Las partes y subpartes reciben los nombres siguientes:

· Semifrase y período: las principales divisiones de la frase.

· Subperíodo: las principales divisiones del período.

· Miembros de período: las principales subdivisiones del subperíodo.

(Como antes hemos comentado, la terminología anterior no es coincidente en todos los autores).

Tanto la frase como cada uno de sus grupos componentes son binarios cuando constan de dos divisiones principales y ternarios cuando consta de tres. También pueden darse frases cuaternarias e incluso de más de cuatro períodos en cuyo caso se pueden agrupar formando grupos de períodos.

La estructura de un grupo no prejuzga la de ninguna de las demás; podremos tener entonces frases binarias cuyos períodos son ternarios y al revés.

Clasificación de las frase según su comienzo

Según su posición con respecto al ictus inicial, la frase puede dar lugar a tres formas fundamentales:

· Tético: el comienzo coincide con el ictus.

· Anacrúsico: el comienzo se produce antes del ictus.

· Acéfalo: el comienzo se produce inmediatamente después del ictus.

Clasificación de la frase según su final

Según su posición con respecto al ictus final la frase puede ser:

· Masculina: si su terminación coincide con el ictus (íctica).

· Femenina: si la terminación de la frase se produce después del ictus, sean una o más notas las que lo rebasen (postíctica).

El carácter de una frase, período, etc., queda determinado por su final que puede

ser: suspensivo o interrogativo y conclusivo o afirmativo.

Cada uno de los elementos que intervienen en la construcción de la frase pueden ser similares (afirmativos) o contrastantes (negativos)

Decimos que una frase o sus divisiones son simétricas cuando los distintos elementos que intervienen tienen el mismo número de compases. Hay frases simétricas y asimétricas. La simetría puede verse alterada por:

· Contracción: reducción de compases por reducción de valores o supresión de diseños.

· Dilatación: ampliación de compases por aumento de valores, repetición de diseños, amplificaciones, interpolaciones, ecos, etc.

· Elisión o elipsis: coincidencia del final de una frase con el comienzo de otra.

Una frase puede presentar, antes de su comienzo y después de su término, un

Fragmento que sirva para preparar su entrada o para redondear su final. En el primer caso constituye una introducción; en el segundo caso es costumbre denominarla coda. Tanto la introducción como la coda pueden ser brevísimas o relativamente extensas.

La frase puede contener al tema pero no a la inversa. Una frase puede contener uno o más temas. Asimismo, elementos de una frase pueden convertirse en temas o en elementos temáticos y, como tales, ser desarrollados.

Una frase puede constituir, ya por sí misma, un tipo de composición, pero casi siempre es sólo uno de los elementos integrantes.

No todo son frases completas ni repeticiones o reexposiciones completas de frase. Lo mismo que ampliadas, éstas pueden ser reducidas, cercenadas, despojadas de lo accesorio e incluso solamente recordadas o insinuadas; entonces, el fragmento que de ellas se conserva pasa a formar parte de otra nueva frase o queda independiente, como tierra de nadie. En el mismo caso se hallan los fragmentos libres, que, a modo de períodos sueltos, actúan de elementos de preparación o de conexión de unas frases con otras.

La frase o el tema son elementos indispensables en toda composición que responda a estéticas clásicas.

Sección

Las secciones son fragmentos más extensos que engloban partes diferenciadas de una obra.

Movimiento

Fragmento musical completo que junto a otros o en solitario configuran una obra musical. Siendo una parte autónoma, puede interpretarse sin el resto, aunque cobra verdadero sentido en su propio contexto y en el orden establecido. Según la forma musical de que se trate puede también nombrarse como partes, danzas, etc. Los movimientos aparecen muy a menudo indicados por un término de aire o por un título específico.

3.3.- LOS TIPOS FORMALES

3.3.1.- LOS PEQUEÑOS TIPOS FORMALES

Son bastantes los tratadistas que denominan así las composiciones cortas que no exceden de tres partes y no tienen título especial con tradición. Se basan, por lo general, en la frase, no en el tema.

· Pequeño tipo primario: corresponde a este tipo las composiciones breves

constituídas por una sola frase. Se trata, pues, de la estructura más elemental y simple.

Generalmente, la brevedad de la pieza queda compensada por sus repeticiones. En este tipo, como en otros cualquiera, la introducción y la coda son facultativas.

· Pequeño tipo binario: se trata de composiciones breves elaboradas

únicamente con dos frases o pequeñas secciones.

De tratarse un tipo A – A’, el segundo A no puede ser la exacta repetición del primero pues resultaría un tipo primario. Son, pues, indispensables modificaciones, correspondan éstas al ritmo, a la línea de sonidos, a la armonía o al proceso tonal.

Es habitual el tipo A – B. Entre las composiciones que se amoldan a esta estructura cabe destacar el tipo de canción formado por copla y estribillo.

De tratarse de un tipo binario reexpositivo (“lied” binario) la reexposición deberá ser forzosamente parcial.

· Pequeño tipo ternario: similar a los anteriores aunque con tres frases o

breves secciones. Son posibles, pues, los tipos A – B – A, A – A – B, A – B – C. La estructura preferente es la A – B – A: ternaria reexpositiva (“lied” ternario).

3.3.2.- LOS GRANDES TIPOS FORMALES

Lo constituyen las composiciones ya extensas, se deba ello a la amplitud de las secciones o al número de las mismas.

En tales composiciones juega lo mismo el tema que la frase (depende del tipo y género de las obras), y tienen su lugar el empleo de desarrollos temáticos.

Pese a la gran riqueza existente en el aspecto de titulación, y pese, asimismo, a los diferentes términos formales empleados por los tratadistas, los tipos básicos de estructura son pocos, y entre ellos destacan como principalismo:

a) El tipo binario derivado de la estructura A – B.

b) El tipo binario o ternario con una reexposición, o sea, el tipo “lied” y el tipo “sonata”.

c) El tipo con varias reexposiciones, que alternan con fragmentos libres y episódicos. Prototipo de esta forma es el “rondó”

A estas tres formas principales cabe añadir “la variación” y la “fuga”.

4.- ANÁLISIS FORMAL DE CANCIONES.

Hoy en día influenciados por la música de consumo, estamos habituados a nombrar como canción o tema cualquier composición musical que llega a nuestros oídos, sea vocal o instrumental; el motivo hemos de hallarlo en la gran tradición del término canción, aunque en ocasiones tengan algún elemento distinto de los que aquí veremos.

Pero, ¿qué es una canción y qué forma tiene?; cuando abrimos un cancionero infantil o popular nos encontramos casi siempre con simples frases que se repiten con distintos textos, estaríamos ante pequeños tipos formales, ante estructuras primarias, binarias, ternarias, etc. que llamamos canciones o cancioncillas. También solemos llamar canciones a los cánones que entonamos en el aula de primaria; canon significa la estricta imitación de una voz por parte de otra. De acuerdo al sentido de la palabra, canon es la regla o instrucción para llevar a cabo esa imitación. En realidad, si no cantamos por grupos que comiencen en las sucesivas entradas no estaremos cantando un canon. Esta forma de tejer el discurso musical, aquí sencilla, puede llevarse a cabo de maneras diversas y ser un entramado complejo y difícil de captar y realizar.

La canción puede definirse como breve pieza lírica, con texto en verso y melodía preponderante, pero sencilla y sin alardes vocales. Este tipo de composición ha recorrido un largo camino (desdee el siglo XII aproximadamente hasta nuestros días) adoptando términos distintos y aspectos diferentes. La variedad de tipos de canciones es notabilísima, lo cual ha motivado gran número de clasificaciones: canciones de gesta, trovadores, amatorias, epigramáticas, festivas, patrióticas… sin embargo, su diversidad no impide la formación de estos dos grupos principales: el de las canciones populares y el de las canciones originales.

Las canciones populares

Se consideran populares las canciones, heredadas de la tradición, que se atribuyen al pueblo porque sus autores se han perdido en la antigüedad o en el anonimato.

La canción popular constituye el tesoro folklórico que se colecciona en los cancioneros. Sus características modales tienen extraordinario interés desde el punto de vista musical, y han cuidado de evidenciarlo las escuelas nacionalistas, o sea las que basan su música en raíces populares:

· La canción estrófica o romance, consiste en la repetición indefinida de una

frase musical a la que se colocan textos diferentes. Sería una estructura A tantas veces como letras diferentes se añadan.

· La canción con estribillo, que contiene coplas, estrofas o frases con la

misma música y diversas letras el estribillo. De la canción con estribillo derivará el Rondó, que en su origen era un danza francesa cantada (“ronda cantada”), en la que una voz entonaba diversas coplas a cada una de las cuales el coro contestaba con el estribillo. El estribillo era siempre el mismo, pero las coplas iban cambiando.

· La canción original, nada coarta al compositor para crear su propia canción

conforme al estilo y forma que le interese. Una y otro lo mismo pueden ser el de la canción popular que el de “lied”, del que nos ocupamos seguidamente.

lied” (plurarl “lieder”) es palabra alemana. Equivale a la española “canción”; pero fuera de Alemania no se emplea con la acepción amplia de la nuestra sino con la más restringida de canción original, escrita para ser cantada por una sola persona, compuesta con ambición artística, pero con un estilo íntimo, desprovisto de efectismo vocales, y en la cual poesía y música se funden totalmente, ésta al servicio de aquella y no a la inversa. Su acompañamiento refuerza, subraya y exprime la expresión de la palabra cantada.

El “lied”, arte ya universal, refinado y minoritario, no rechaza ninguna de las estéticas, que no sean contrarias a su esencia misma. Pueden ser considerados como “lieder” aquellas composiciones que presentan características similares a este aunque se les de otro nombre como “Balada”, “Leyenda”, etc., no así las enfáticas y ampulosas “Romanzas”.

Su estructura responde casi siempre a la combinación de dos secciones diferentes A-B, dándose varias combinaciones: A-B-A, A-B-B, A-A-B, A-B-C. Hay lieder estróficos, binarios y ternarios. Podemos hablar entonces de libertad formal, aunque cuando se habla de estructura tipo “lied” nos referimos a A-B-A dado que era muy frecuente en el antiguo “lied” popular alemán, pero de ninguna manera significa que el “lied” esté siempre construído conforme al tipo “lied”, aún cuando suceda así muchas veces.

Toda canción, antigua o moderna, tratada y realizada dentro de las características de la música polifónica, es una canción polifónica; pero se hace especial uso de la denominación para referirse a las canciones escritas para un conjunto de voces humanas (estilo “a capella”) que florecieron en los siglos XV y XVI. Dentro de nuestra época, encajaría perfectamente la denominación de canciones polifónicas a las canciones populares que compositores de diversas nacionalidades han convertido en magníficas obras artísticas al tratarlas de manera coral, ya sea revistiendo la melodía de líneas contrapuntísticas o armonizándolas de diversas maneras.

Los progresos, las conquistas, el enriquecimiento y la vulgarización que los procedimientos de la polifonía vocal alcanzaron a través de la música religiosa, llevó a algunos maestros del S.XV a adaptarlos para la música profana, los cuales compusieron verdaderas cancines polifónicas. Y la canción, popular y monódica en su origen, arte de juglares y trovadores durante los S.XII y XIII, se convirtió en una de las formas principales de la polifonía profana, la cual, además, debía abrir el camino a la manifestación más refinada, importante y evolucionada de este género: el Madrigal.

El término canción se emplea a menudo para nombrar piezas instrumentales donde lo melódico es predominante y “cantabile”.

En el aula de Primaria y dentro del bloque de Lenguaje Musical podremos trabajar la estructura y configuración de la frase musical, y trabajaremos pequeños tipos formales desde la expresión y desde la audición activa.

El reconocer la frase, su delimitación y subdivisiones, ayudará al grupo a frasear e interpretar mejor las músicas propuestas.

El Currrículo Oficial dice: “la educación musical ha de proponerse la comprensión del lenguaje musical: diferenciación de altura, duración, ritmo, identificación de frases musicales y de formas, percepción y memoria de fragmentos musicales”. Canon, ostinatos, formas “lied” y “rondó” parecen los procedimientos y las estructuras más apropiadas para trabajar en el aula por su sencillez a la hora de ser reconocidas e interpretadas, aunque siempre podremos trabajar sobre otras cuyo contenido musical tenga elementos atractivos y sencillos que “de juego”.

El niño suele ver las cosas y las situaciones, en su conjunto, como unidad. Para el niño es más natural comprender la unidad total de un “lied” que las distintas partes de que está compuesto. Pero hay que ir introduciendo a los niños en el mundo formal de la música, en la construcción sonora, en las distintas fases de un edificio musical.

Para ello, es mejor comenzar por las formas más elementales. La forma elemental de la música es semejante a las grandes formas, con una sola diferencia. Esta es esencial, las grandes formas, o las llamadas formas desarrolladas, son una continuación y una consecuencia de los elementales. Si citamos tantas veces la música en su versión elemental, lógicamente entenderemos la forma musical también elemental, es decir, iremos al origen, al principio de los elementos formales. Estos elementos formales son comunes en cualquier versión que hagamos de la música. El motivo, el tema, la frase, el período, etc., como elementos formales, se dan de la misma forma en una versión elemental o en una versión culta . en la música culta existe un desarrollo de cada uno de estos elementos, y en la música elemental no puede haberlo porque dejaría de ser elemental.

Sin embargo, es lógico pensar que, si queremos que los niños puedan comprender alguna vez el desarrollo de una sonata, tendrán que haber comprendido antes las formas que han dado origen a la sonata. Para entender lo que es un período musical hay que comprender el motivo y la frase. Para entender la forma Fuga tendremos que haber comprendido antes el canon y la imitación como formas que han dado origen a la Fuga.

El motivo y la frase son elementos formales que el niño empieza a practicar desde los primeros momentos de su educación musical y de muy distintas maneras: rítmica y melódicamente, vocal, instrumental y en su versión de movimiento. El niño conoce ya la extensión de un compás, de una frase, sane situarse ya entre la música. Nos queda aún unificar todos estos elementos para, con ellos, construir el edificio grande de la música: la forma.

En toda construcción formal debe haber siempre un equilibrio. En la música tal equilibrio se consigue por medio de la repetición.

A lo largo de la historia, es, quizás, el único principio formal que no ha sufrido alteración, y en todas las obras grandes y pequeñas predomina la repetición en toda su modalidad: repetición de motivos, repetición de frases, de períodos completos, de partes enteras, unas veces es rigurosa y otras variada. Así se produce el equilibrio formal de la música.

La historia de la melodía, viene determinada por las variaciones cada vez más complejas de que ha sido objeto su acompañamiento: cantada en principio sobre textos poéticos, a cuyo metro se adaptaba, poco a poco ha ido cobrando mayor relieve musical, originándose de la melodía acompañada, diversos géneros; entre ellos, la canción, el aria, la romanza, el lied, etc.

Antes de realizar un análisis formal de canciones, melodías o piezas musicales, es necesario conocer el fraseo y la sintaxis musical.

Para dar sentido expresivo a una obra musical es necesario tener en cuenta el “fraseo melódico”, muy importante en todo discurso musical.

– La frase musical está formada por una serie de ritmos, de los cuales el último da al oído la sensación de un reposo final o cadencia.

– La frase musical está formada, a su vez, por miembros e incisos o células rítmicas.

– El miembro de frase está formado por un grupo de sonidos, de los cuales, el último da al oído la sensación de reposo incompleto.

– El inciso o célula rítmica es la más pequeña división de una idea musical.

– Todo discurso musical está formado de frases, miembros e incisos, separados

por reposos musicales más o menos, llamados “cadencias”.

– La cadencia es a la música, lo que la puntuación al discurso. Así como la puntuación de un frase musical exige reposos más o menos largos, según el sentido más o menos completo que tiene cada palabra y cada grupo de palabras, así la cadencia será más o menos conpleta según el sentido más o menos conclusivo que demos a la frase.

Es necesario, interesante y formativo para los niños aprender a analizar una melodía, canción o pieza musical.

El profesor deberá cantar las distintas frases, en las que el niño diferenciará si una frase es igual o parecida a la anterior o distinta.

Una vez sabida la canción, los niños buscarán los incisos, miembros, frase o período de la canción.

Mientras la cantan, un niño saldrá a la pizarra e irá señalando los incisos, los miembros y la frase con un raya horizontal o en forma de arco, que será más o menos larga, según señale inciso, miembro frase.

Si las canciones son cuadradas, cada frase suele tener, generalmente, dos miembros y cuatro incisos, cuya raya larga se colocará para la frase, dos iguales a la mitad de la larga para el miembro y cuatro iguales a la cuarta parte de la frase para el inciso.

Pueden utilizarse tizas de colores para que el niño distinga bien los incisos, miembros y frases.

5.- PRINCIPALES FORMAS MUSICALES.

5.1.- CLASIFICACIÓN DE LAS FORMAS MUSICALES

las formas musicales se pueden agrupar atendiendo a diversos principios. Principios que pueden responder a un orden espiritual (musica sagrada, profana, etc.) o bien a un orden de tipo técnico (música vocal, instrumental o mixta). Estaríamos hablando entonces de géneros.

5.1.1.- FORMAS VOCALES

Agrupamos bajo este enunciado a todas aquellas formas tanto de origen sagrado como profano y escritas para ser cantadas (“a capella” o con acompañamiento instrumetnal). Serían formas vocales: la canción, el motete, el madrigal, la cantiga, el coral, la lauda, la caccia, la misa, el lied, el villancico, y un largo etc.

5.1.2.- FORMAS INSTRUMENTALES

estas formas están escritas evidentemente para ser tocadas. Tienen su origen en las transcripciones que se hacían en los Ss. XV y XVI de la música vocal. Su desarrollo data de comienzos del S.XVII. Según los tipos, las formas instrumentales las clasificaremos en sistemáticas y libres. Formas sistemáticas son aquellas cuyas esencias están contenidas en las estructuras básicas que configuran la forma musical (sonata, fuga, suite, etc.). Formas libres son aquellas cuya temática no se subordina a ningún esquema preestablecido (preludio, nocturno, impromtu, estudio, invención, fantasía, etc.).

Suite, sonata, concierto, sinfonía, fuga, variación, cuarteto, obertura son algunas de las formas instrumentales más destacables. Aunque las consideremos formas instrumentales, pueden incluir en ocasiones grupos vocales e incluso ser tratadas como forma vocal donde las voces y el texto tienen especial importancia. Ejemplo de lo anterior lo tenemos en la “Sinfonía ºn9 en Re menor, Op.125” de Beethoven.

Algunas formas vocales, como la canción, son adoptadas en ocasiones como piezas instrumentales.

5.1.3.- FORMAS MIXTA

Bajo este apartado agrupamos a todas aquellas formas que tienen como sostén la palabra, cantada o no; aquellas otras que se inspiran en un texto que les sirve de programa. Podemos subdividirlas en:

– Formas de la música escénica: Ópera, Zarzuela, Ballet.

– Formas sinfónico-dramáticas: Cantata, Pasión Oratorio y Poema Sinfónico (algunos autores clasifican este último como forma instrumental sin más).

5.2.- PRINCIPALES FORMAS MUSICALES

Las formas musicales son modelos abstraídos de las obras de arte musical, las cuales intentan captar relaciones estructurales y arquitectónicas bajo múltiples aspectos.

Los conceptos de forma y género se superponen con bastante frecuencia, utilizándose en muchas ocasiones la misma denominación para designar un género y una forma musical determinada y concreta, siendo a veces difícil deslindar claramente uno y otro concepto.

Estos modelos esquemáticos que denominamos formas musicales han venido utilizándose desde los tiempos más remotos, si bien han ido variando y evolucionando con el paso del tiempo. Surgen como un apoyo casi imprescindible para el compositor que le ayuda a concretar sus ideas musicales y a expresarlas de manera más comprensible. De todos modos es necesario dejar sentado que las formas no se crearon directamente, sino que fueron deducidas de una serie de compositores que presentaban una estructura similar. Por consiguiente, la obra artística casi nunca se somete de modo absoluto a la forma, sino que ésta se encuentra subyacente en muchos casos y, otros, se modifica más o menos sustancialmente.

El proceso evolutivo seguido por una forma musical suele ser la siguiente:

a) Comienzan a aparecer obras en las que se pueden apreciar algunas características comunes que las diferencian de las demás.

b) Estas características se van haciendo cada vez más concretas y claras, lo que da lugar a la formación de una especie de modelo general que va a ser aceptado por un cierto número de compositores.

c) Los teóricos de la música, a la vista de estas obras, fijan el modelo formal al que éstas pertenecen, dictando normas encaminadas a obtener la máxima perfección en el tipo formal en cuestión, al cual se le dota de una denominación determinada.

d) A partir de su fijación teórica, el modelo formal es utilizado y desarrollado por nuevos compositores en nuevas obras.

e) Después de un cierto tiempo de uso, la forma se agota, por lo que los compositores que la utilizan van modificándose cada vez más profundamente hasta al fin desaparecer para dar paso a un nuevo tipo formal.

De acuerdo a esto, la mayoría de las formas musicales tienen su origen en otras anteriores y, a su vez, sirven de base para la formación de modelos nuevos una vez que han sido agotadas.

A lo largo de la Historia de la Música han ido apareciendo y desarrollándose multitud de modelos formales, algunos de los cuales han perdurado durante mucho tiempo, mientras que otros tuvieron una vigencia más efímera. Haremos, pues, un recorrido somero a través de las distintas épocas de la música reseñando aquellas formas musicales más importantes y características de cada uno de estos períodos. En algunos casos y debido a la perduración de determinadas formas durante varios periodos diferentes, obviaremos seguir el orden cronológico, con el fin de realizar el estudio completo de cada una de las formas así como todo su proceso evolutivo.

La música perteneciente a la Antigüedad nos es bastante desconocida, al menos a nivel de formas musicales, ya que carecemos de documentos directos como partituras. Sabemos que era de uso muy frecuente y la encontramos asociada a la danza y a la palabra, pero salvo en algunos casos de música judía o griega desconocemos si seta música se adaptaba a algún tipo concreto de modelos formales.

En la Edad Media nos encontramos ya con Bastantes manifestaciones musicales que, en mayor o menor medida, se someten a algún tipo de ordenamiento o esquema formal.

Se pueden establecer tres tipos de formas medievales: las formas religiosas monódicas, representadas principalmente por las distintas formas del Canto Gregoriano, las formas profanas monódicas, representadas por las canciones de Trovador y similares, y las formas polifónicas, cuyo modelo más perfecto e importante es el Motete.

Los Cantos Gregorianos presentan tres formas básicas según el modo que tengan de ejecutarse:

Recitativo: consiste en un canto sobre una nota con algún pequeño adorno melódico que es cantado por el oficiante o por un cantor solista. Se emplea en oraciones, lecciones, Epístolas y Evangelios, así como en aquellas ocasiones en las que le texto sea muy extenso.

Antífona: es un canto en el que se alternan dos coros el más numeroso canta la antífona propiamente dicha y el más redudido el Salmo. Se utiliza esta forma en los cantos correspondientes al Oficio, en los cantos a la Virgen, así como en algunas partes de la Misa como el Introito, el Ofertorio y la Comunión.

Responsorio: en este canto se alternan en su ejecución un coro, que canta el Responso y un solista que canta el Salmo. Se utilizan en las partes corespondientes al ordinario de la Misa así como en el Gradual y el Aleluya.

La canción profana medieval se inició en el último tercio del S. XI con los trovadores en el Sur de Francia, siendo proseguida un siglo más tarde por los troveros en el Norte de Francia y por los Minnesanger en Alemania. Este movimiento tuvo su punto culminante hacia el año 1.200 y se fue extinguiendo con la decadencia de la caballería a fines del S.XIII.

El arte de la canción medieval produjo una inabarcable profusión de formas, tanto por lo que se refiere al texto como a la música. Suele dividírsela en cuatro tipos fundamentales:

1º) Tipo de letanía: se utilizó para las más antiguas epopeyas en verso, cantándose cada verso sobre la misma melodía. Su forma más común e importante es el “cantar de gesta”.

2º) Tipo de secuencia: Se forma con versículos dobles, de tal forma que cada dos versos tienen la misma rima y la misma melodía, si bien terminada generalmente de forma diferente, la primera vez con semiconclusión y la segunda con conclusión definitiva. Los pares de versos son de medida irregular. Las formas más usadas son el “lai” y la “estampie”.

3º) Tipo de himno: consta generalmente de dos elementos denominados estrofa y épodo. La estrofa suele repetirse aunque con diferente texto. Sus formas más destacadas son la Balada y el Bar alemán.

4º) Tipo de rondel: a este tipo pertenecen canciones cuya estructura se basa en la alternancia de dos elementos denominados estribillo, cuya música y texto es siempre igual, y copla o estrofa cuyo número es variable y que es diferente en texto y, generalmente, en música. Todas comienzan y terminan con el estribillo, intercalándose una copla entre cada dos estribillos, lo que hace que el número de coplas más importantes de este tipo son el virelai, el rondó y el villancico español.

A partir del S.IX hace aparición la polifonía desarrollándose distintos modelos formales que van a conducir a la creación de una forma de gran importancia en la Historia de la Música, tanto por su gran perduración como por la calidad y cantidad de obras que fueron escritas siguiendo este modelo formal: el Motete.

El Motete es una forma polifónica de la música vocal. Su aparición se sitúa en el S.XIII y su desarrollo y apogeo se extiende hasta el S.XVI, cayendo en desuso a partir del S.XVII.

El Motete constituye la culminación de toda una evolución iniciada con la aparición de la primera forma se desarrollará durante los S.X, XI, XII, introduciendo elementos nuevos progresivamente tanto a nivel melódico como rítmico, que afectarán progresivamente a cada una de las voces del contrapunto se elabora sobre la base de un canto firme extraído del Gregoriano, al que se añaden sucesivas voces que cantan el mismo texto latino. Cuando a estas voces se las dota de un ritmo medido, nos encontramos con el antecedente más directo del Motete: la cláusula.

El Motete surgirá cuando a la voz contrapuntística de las cláusulas se las dote de un nuevo texto diferente del que lleva el canto firme. Esta voz con texto diferente recibe el nombre de motetus, de donde vendría la palabra Motete con la que se designa a esta forma musical. El nuevo texto ya no estaría casi nunca en latín, sino que utilizará la lengua autóctona, generalmente el francés.

En el S.XIV aparece un nuevo tipo de Motete denominado “issorrítmico”, el cual se caracteriza por el uso de un modelo rítmico que se repite de forma constante a lo largo de toda la composición y que recibe el nombre de “talea”.

En el S.XV, el Motete vuelve a utilizar como texto solamente los de carácter religioso y, como consecuencia, únicamente el latín como idioma oficial de la Iglesia. Igualmente se retorna al uso de cantos firmes gregorianos, práctica que había sido abandonada durante el siglo anterior.

En el S.XVI aparece el Motete imitativo, el cual constituye el punto culminante de esta forma y al mismo tiempo la cima de la polifonía renacentista. En este tipo de Motete el canto firme desaparece, participando todas las voces por igual del material temático.

El Renacimiento aportará una mayor variedad en las formas musicales, haciendo su irrupción, por primera vez en la Historia de la Música occidental, formas estrictamente instrumentales totalmente desvinculadas de la voz humana.

Las principales formas musicales del Renacimiento podemos agruparlas del siguiente modo:

a) Formas instrumentales: derivadas de formas vocales

derivadas de la danza

basadas en la improvisación o en la variación

b) Formas vocales religiosas: católicas

Protestantes

c) Formas vocales profanas.

Las formas instrumentales derivadas de formas vocales más importantes son el “Ricercar”, derivado del Motete imitativo, escrito generalmente para un solo instrumento polifónico, escrito generalmente para un solo instrumento polifónico de acuerdo con la técnica del contrapunto imitativo; y la “Canzona” de estructura más homofónica y escrita por lo general para un pequeño grupo de instrumentos. Procede de la “Chason” francesa.

La música de danza dará lugar a la aparición de una forma de enorme importancia, si bien su desarrollo y concreción definitiva no tendrá lugar hasta la llegada del Barroco: la Suite.

Las formas basadas en la improvisación y en la variación van a ser las más numerosas e importantes dentro del campo instrumental durante el período renacentista. Todas ellas parten de un tema breve, el cual se desarrolla de manera improvisatoria, como es el caso de la Toccata, el Tiento y la Fantasía, o bien utilizan la técnica de la Variación, la cual consiste en hacer aparecer constantemente el tema pero introduciendo alguna variante que lo desfigure, como ocurre con las Diferencias o las Variaciones.

El cisma religioso producido por la Reforma de Lutero tuvo importantes consecuencias en la aparición y desarrollo de las formas musicales, pudiendo establecerse una perfecta diferenciación entre las formas de la música católica y las de la música protestante.

En el campo católico llega a su culminación, como ya señalamos, el Motete adquiriendo también una gran desarrollo y difusión la Misa cantada. Esta forma ya había sido utilizada en épocas anteriores, pero es en este momento cuando adquiere sus cotas más elevadas y su mayor grado de difusión.

5.2.6.- LA MISA

La Misa, desde el punto de vista musicales una composición generalmente de estilo polifónico, constituída por diversas piezas que forman un todo orgánico, escrita sobre textos pertenecientes a la ceremonia religiosa de la que toma su nombre, y para ser ejecutada durante la celebración de la misma. Originariamente era monódica (Misa Gregoriana) y se reducía a una sucesión de Antífonas. Posteriormente se escribe para coro, solista y orquesta, pudiendo prescindirse de alguno de estos elementos.

Puede estar escrita para coro, exclusivamente; para solistas y coro; para solistas, coro y órgano y orquesta, o para todos los elementos que acabamos de citar. Corresponde al culto católico. El protestante la excluye como obra total, pero la acepta en la forma reducida de Misa Brevis. En la época de más esplendor de la polifonía, en la Misa fue donde el arte de los grandes compositores se manifestó con mayor plenitud.

Aunque la Misa puede ser musicada íntegramente, por lo general, los compositores se abstienen de hacerlo con las partes correspondientes al Propio, o sea, los elementos rituales que constituyen el fondo genuino de la ceremonia religiosa y que están a cargo de los sacerdotes. Son las partes correspondientes al Ordinario, es decir, las orignariamente consideradas secundarias y que correspondían al pueblo y a los acólitos, las que forman la Misa musical.

Si bien todo el texto de la Misa puede ser musicado, lo más habitual es que se haga tan solo con las partes correspondientes al Ordinario, siendo éstas las que han dado lugar al prototipo más clásico de Misa musical. Estas partes son: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus y Agnus Dei. Cada una de estas partes no posee ningún tipo de estructura fija, sino que únicamente se amoldan a los imperativos del texto al que acompañan y al carácter del momento que representan. En consecuencia, la Misa es una composición absolutamente libre en cuanto a forma y solamente se supedita a las divisiones aludidas.

Existen algunos tipos especiales de Misas, como la Misa de Requiem, utilizada en las ceremonias de difuntos y en la que no aparece el Gloria ni el Credo, substituyéndose por el Ofertorio y la Secuencia y la Misa Brevis, perteneciente al culto protestante y que tan solo consta de Kyrie y Gloria.

En el campo protestante surge una forma musical de enorme importancia por las implicaciones musicales y sociológicas que va a tener. Esta forma es el Coral.

Originalmente, el Coral es un tipo de canto adoptado por Lutero, para ser cantado por el pueblo en las ceremonias de la Iglesia protestante. Sus melodías tienen orígenes muy diversos, desde las que proceden de cantos populares a las que proceden de la propia liturgia católica, pasando por otras de nueva factura compuesta por Lutero y sus seguidores. Como consecuencia del uso al que se destinan estas melodías son sencillas y austeras, sin elementos complicados que dificulten su interpretación lo que las hace idóneas para ser cantadas por todo el mundo, sin necesidad de poseer unas cualidades o preparación especiales. Suelen, por tanto, moverse por intervalos conjuntos y fáciles de entonar, con valores largos, estructura cuadrada con frases regulares separadas por cadencias que se subrayan con calderones y rimados.

Pronto estas melodías se acompañan por una estructura armónica de corte muy homofónico y generalmente a cuatro voces, yendo colocada la melodía del Coral en la voz superior. La cumbre de esta forma la encontramos en los corales de J.S.Bach.

En el campo de la música profana, en el Renacimiento va a nacer la primera forma musical vocal no religiosa, capaz de equipararse en importancia y calidad a las formas vocales religiosas. Esta forma es el Madrigal.

El Madrigal consiste en una composición para voces “a capella” con texto profano, al que la música procura expresar con la mayor fidelidad posible. Su estructura es libre, adaptándose al texto, por lo que resulta una consecuencia del mismo. El estilo Madrigal es distinguido y elegante, como corresponde a una composición de claro origen aristocrático y reservado a un público restringido y altamente elitista. Su desarrollo más importante tiene lugar durante los Ss.XVI y XVII en Italia, nación en la que tuvo su origen, si bien también gozó de gran difusión y estima en Inglaterra.

Con la llegada del Barroco, el Madrigal cambiará su estilo polifónico por un estilo acorde con los gustos barrocos, pasando a escribirse para solista con acompañamiento instrumental o incluso puramente instrumentalista.

La aparición del estilo barroco trajo consigo la desaparición de algunas formas musicales y al mismo tiempo el inicio de otras y la perduración y perfeccionamiento de algunos modelos creados en épocas anteriores.

5.2.5.- LA FUGA

Una de las formas más características del Barroco va a ser la Fuga, la cual puede ser tanto vocal como instrumental. Aparece hacia finales del S.XVII. desciende directamente del Ricercar, manifestación italiana que es, a su vez, el trasplante del Motete. El término Fuga fue usado desde el S.XV. Su invención se atribuye al teórico neerlandés Johannes Tinctoris. Pasó pro diferentes estados hasta configurarse en esa forma sublime con que J.S.Bach expresa lo mejor de sus sentimientos estéticos, recoge las técnicas de la mayoría de las escuelas europeas sintetizando sus diferentes estilos en formas definitivas que ya no han sido superadas

La Fuga representa la forma más elaborada y perfecta del estilo contrapuntístico, cerrándose con ella toda la evolución formal surgida de las primeras polifonías medievales.

Es una composición contrapuntística a dos, tres, cuatro o más voces. Está basada esencialmente en la imitación y específicamente sobre el canon, y caracterizada por un riguroso monotematismo, es decir, un solo tema llamado “Sujeto” al que acompañan uno o más temas secundarios llamados Contrasujetos.

En la fuga hay que distinguir la llamada de “escuela” y la “libre”. La Fuga de escuela se estudia como estilo de composición, por consiguiente es una forma convencional. La fuga libre no obedece a ningún plan preestablecido. Los elementos que la componen son los mismos que existen en la Fuga de escuela, pero combinados con absoluta libertad. Puede ser vocal, instrumental o mixta. Simple, doble, triple o cuádruple, según contenga 1, 2, 3 o 4 sujetos. Los elementos esenciales de una Fuga serían los siguientes:

a) El Tema o Sujeto, consistente en una frase melódica de corta duración pero

de marcada personalidad, la cual suele sonar sin ningún tipo de acompañamiento al comienzo de la Fuga. Se presenta en la tonalidad principal en la que la Fuga está escrita.

b) La Respuesta, es la imitación del sujeto en el tono de la Dominante, lo que

hace que aparezca transportada una 5ª ascendente o un 4º descendente. La Respuesta puede ser real, cuando imita fielmente al sujeto y tonal cuando esta imitación no es absolutamente exacta.

c) El Contrasujeto, es un contrapunto que acompaña al sujeto y a la respuesta,

el cual se mantiene invariable, contribuyendo a completar el sentido del sujeto. El tipo de contrapunto que se utiliza para la construcción del Contrasujeto se denomina invertible, ya que debe ser apto y correcto tanto si aparece sonando por encima como por debajo del sujeto o la respuesta.

d) Los Episodios o Divertimentos, son fragmentos contrapuntísticos imitativos

que se intercalan entre las sucesivas entradas de Sujetos y Respuestas; suelen tener un carácter muy modulante y a menudo se construyen sobre material melódico entresacado del Sujeto o del Contrasujeto.

e) Los Estrechos, son entradas del sujeto o respuestas en los que cada nuevo

elemento hace su aparición antes de que concluya el anterior, es decir, los sucesivos sujetos y respuesta entran “pisándose”, lo que da lugar a un estrechamiento de la música, de donde vendrá su denominación.

f) Los pedales, normalmente suelen ser de dos tipos: de Dominante, la cual

suele colocarse antes de los estrechos y al final del desarrollo, y de Tónica, que se coloca al final de la Fuga. Consiste en una nota (Dominante o Tónica) de larga duración, sobre la que se mueven de forma contrapuntística el resto de las voces con absoluta independencia de ella.

El plan formal más escolástico de la Fuga sería como sigue, si bien es preciso resaltar el hecho de que casi nunca una Fuga artística se somete forma absoluta a este esquema:

Exposición: entrada sucesiva de Sujetos y Respuestas en número igual al de voces que tenga la Fuga.

Desarrollo: sucesivas entradas de Sujetos y respuestas en nuevas tonalidades, separadas por Divertimentos y que suelen finalizar en una Semicadencia sobre Dominante en ocasiones precedida de un Pedal.

Reexposición: nuevas entradas de Sujetos y Respuestas de nuevo en el tono principal y generalmente en forma de Estrechos finalizando el Fuga con una Cadencia Perfecta o Plagal que puede estar precedida de una Pedal de Tónica.

Se puede afirmar que el Barroco representa la equiparación, por primera vez en la Historia de la Música, de las formas instrumentales con las vocales. El desarrollo alcanzado por la música puramente instrumental en este período es enorme desarrollándose principalmente en tres tipos formales: la Suite, la Sonata, El Concerto Grosso.

5.2.1.- LA SUITE

La Suite, vocablo francés que significa serie, nace en los salones de la aristocracia europea del S.XVI y se desarrolladurante los Ss.XVII y XVIII. Está formada por una serie de piezas derivadas de danzas, las cuales se escriben en la misma tonalidad y de acuerdo con un criterio contraste.

Es una de las formas instrumentales más antiguas, su origen se remonta a las danzas y canciones populares de la Edad Media pero no alcanza plena significación hasta el S.XVII bajo el impulso de Frescobaldi, Froberger y Purcell entre otros, y su máximo esplendor lo alcanza en el S.XVIII con J.S.Bach, G.F.Haendel y P.Rameau. A partir de estos autores deja de prosperar y bajo el influjo del estilo galante alemán va transformándose en el divertimento, sereneta y sonata.

El punto de partida de la Suite es la formación de parejas de danzas, una lenta y otra rápida, que tuvo sus inicios en el Renacimiento. El grupo de danzas más utilizado fue el formado por una Pavana y una Gallarda.

En el S.XVII estos pares de danzas se amplían, añadiéndose nuevas piezas de los más diversos orígenes, tanto geográficos como sociales, lo que da lugar a la configuración definitica de la Suite Barroca.

El número de piezas que componen una Suite es variable del mismo modo que también varían el tipo de piezas utilizadas en cada una de ellas. Las danzas más usuales dentro de la forma Suite son:

Allemande: -Alemanda- danza de origen alemán de tiempo moderado y de carácter contrapuntístico; suele estar escrita en compás de 4/4 y su comienzo es casi siempre anacrúsico. El carácter sentimental que poseía esta danza se modificó al introducirse en las cortes europeas, transformándsoe en una danza graciosa y alegre.

Courante: -Corrente- de origen francés cuyo aire es variable, las hay más rápidas y más lentas. Su ritmo es ternario de subdivisión binaria o binario de subdivisón ternaria. (3/4, 3/2, 6/4)

Sarabanda: – Zarabanda- Se le atribuye origen español y se remonta al S.XII. Escrita en compás de 3/4 o 3/2. Es de carácter noble y de movimiento lento. Melodía expresiva, formada con valores largos, muchas veces cargada o sobrecargada de adornos. Frecuentes terminaciones femeninas, como también prolongación del segundo tiempo por medio de un puntillo o por su fusión con el tercero. A diferencia de las otras danzas de estilo más polifónico, en ésta la melodía se apoya en acordes.

Giga: En general se considera de origen inglés o escocés, si bien este punto no está totalmente demostrado. Si aire es muy vivo, alegre, posee un estilo fugado y su ritmo suele ser de subdivisión ternaria. (6/8, 12/8, 3/8, 9/8). Suele ser la pieza que cierra la suite.

Estas cuatro son las piezas fundamentales y casi nunca faltan, entre ellas, generalmente entre las dos últimas, suelen intercalarse las demás piezas, por ejemplo:

Rondó: De origen francés, fue usado ya en el siglo XIII por trovadores y troveros y consiste, en esencia, en un estribillo fijo en la tonalidad principal que se alterna con una serie de estrofas o episodios variables en contenido y en tonalidad: ABACABA (rondó francés), ABACADA (rondó concatenado). La importancia de la forma rondó fue tal que muchas piezas de la Suite (Courante, Gavota, Passepied, Giga. Etc.) se construían de esta manera, conservando, por supuesto, su propio carácter. El Rondó pasó de la Suite a la Sonata clásica, enriqueciéndose en la forma como luego veremos.

Gavota: De origen francés, muy popular durante el S.XVII, carácter reposado y compás binario “alla breve”. El primer compás es una anacrusa. El ritmo se desarrolla de dos en dos compases.

Minuetto: danza francesa muy en boga durante el reinado del Luis XIV. De ritmo ternario y movimiento moderado. La estructura del Minué, en la Suite, solía ser la misma que las restantes piezas de ésta (binaria). El Minué, como la Gavota, ha tenido vida propia e independiente, y ha sobrevivido a la Suite. Fue absorbido por la Sonata utilizándolo como tercer movimiento. Haydn, Mozart y Beethoven desarrollaron considerablemente esta forma que en el clasicismo tendrá una estructura ternaria.

Pavana, Passepied, Bourree, son otras de estas danzas. Además algunas suites comenzaban con una pieza no relacionada con la danza, que recibía el nombre de Overtura,, estructurada en dos o tres secciones de aire contrastante, estando construída la segunda sección, de aire rápido, por lo general en forma de Fuga.

Con el afianzamiento de la Sonata en la segunda mitad del S.XVIII, la forma Suite retrocede hasta casi desaparecer como forma propia, si bien siguieron escribiéndose serie de composiciones de factura libre y para conjuntos más o menos heterogéneos. Estas obras, destinadas por lo general a ser tocadas al aire libre, recibían los nombres de serenata, cassation, divertimento, etc.

Restaurada hacia la mitad del S.XIX, responde a diversas intenciones del compositor. Unas veces es evocadora del pasado, otras se trata de música teatral adaptada al concierto, etc. El ballet ha dado inmumerables suites (“Cascanueces” de Tchaikovsky, “El pájaro de fuego” de Stravinsky).

Por último diremos que, mientras la estructura de las piezas que integran la Suite Barroca es monotemática y bipartita, la de la suite moderna suele ser bitemática y tripartita con reexposición.

5.2.2.- LA SONATA

Otra forma instrumental barroca importante es la Sonata. No obstante pospondremos su estudio al periodo clásico, ya que es en él donde adquiere su concreción definitiva y su forma más perfecta. Originalmente fue una pieza instrumental sin esquema fijo y destinada a ser tocada “sonada” con instrumentos, en contraposición a la cantata que era una composición para ser cantada. En la segunda mitad del S.XVII la palabra sonata indicaba una serie de piezas diferentes en “tempo” y afín a la Suite, con la diferencia fundamental de que la sonata estaba formada por piezas de música pura, es decir, no derivadas de las formas de danza.

Existe la Sonata Barroca y la Sonata clásica, sufre diversas modificaciones, de 1 a 4 tempos, pasando por loe 3 de Haydn y Mozart, incorporación de diferentes tonalidades, cambio del estilo contrapuntístico por el armónico, mayor originalidad y definición sobre todo en la escritura para el teclado y gracias a los logros formales de compositores como Bach, Haydn, Mozart y sobre todo Beethoven, la estructura de la sonata quedó definitivamente establecida en un número máximo de cuatro movimientos o tiempos.

– 1º tiempo (Allegro, forma sonata), consta de las siguientes secciones: Exposición temática, Desarrollo y Reexposición. A estas puede añadirse una introducción o una Coda.

– 2º tiempo(Adagio, Lied, Rondó), tiene un carácter eminentemente melódico y es el que admite mayor número de formas y de éstas la forma “lied” es la más utilizada. En general se trata de una estructura basada en una idea principal y contiene tres secciones (Exposición-Comentario-Reexposición). El tiempo lento es el que menos relación tonal guarda con los demás, suele aparecer en muchas ocasiones en el tono Subdominante, aunque también los hay en el tono principal o en el modo opuesto.

– 3º tiempo(Moderato, Minuetto o Scherzo), el Minué es la única pieza de la Suite que pasó a la Sonata. Con Beethoven el scherzo (palabra italiana que significa juguete, diversión) se incorpora al tercer tiempo de la sonata como sustituto en ocasiones del minué, adoptando como este una estructura ternaria pero de líneas más libres, mayor extensión y riqueza de escritura, especialmente en el aspecto contrapuntístico.

– 4º tiempo(Allegro, Rondó o sonata), con Exposición, Desarrollo y Reexposición.

La tercera forma instrumental típicamente barroca es el Concerto Grosso, caracterizado por la utilización de dos grupos de instrumentos que se alternan en el discurso musical. Se desarrolló primero en Italia, en el S.XVII, pasando a una sucesión de movimientos, generalmente tres, de los cuales el primero y el último eran rápidos, mientras que el central era lento y más breve. Al igual que la Suite, desaparecerá con la llegada del Clasicismo.

Aunque la música instrumental asumió durante el Barroco un papel de primer magnitud, no por ello la música vocal desapareció, sino que, por el contrario, en este momento van a surgir algunas formas, tanto en el campo religioso como en el profano, cuya importancia y difusión van a ser parangonables con las más conocidas de la música instrumental. Sin embargo, es necesario señalar que a partir de este momento las formas vocales casi nunca son “a capella”, sino que incorporan un acompañaimiento instrumental, por lo que podríamos denominarlas como mixtas. En el campo religioso las nuevas formas serán la Cantata y el Oratorio, principalmente y en el terreno profano, la Ópera.

La Ópera es una obra escénica enteramente musicada en la que la música participa de forma esencial en el desarrollo argumental y en la descripción de estados anímicos y sentimientos.

Nació a finales del S.XVI en la ciudad italiana de Florencia, extendiéndose rápidamente por toda Italia y, posteriormente, por el resto de Europa.

Su estructura ha variado sensiblemente con el transcurso del tiempo, ya que es una forma que perdurará de forma viva hasta nuestros días. En general aparecen divididas en varios actos que se subdividen en escenas o número.

Los elementos más comunes y habituales de una Ópera son:

La Obertura (introducción instrumental que tiene como finalidad poner en situación al espectador),

El Recitativo (fragmentos en los que se desarrolla un diálogo con texto rápido y abundante, se acompaña con una música sencilla a base de acordes separados),

El Aria (se utiliza para los momentos líricos o dramáticos, la melodía es rica y el acompañamiento posee mayor valor musical, siendo las partes de mayor lucimiento vocal para los cantantes),

El Dúo y el Terceto (piezas en las que intervienen dos o tres cantantes solistas respectivamente, los cuales cantan pos separado o simultáneamente),

El Coro (fragmento cantado por el coro puede ser a capella o con acompañamiento de la orquesta),

El Concertante (pieza colocada generalmente al final del acto, de carácter grandilocuente, en la que intervienen los personajes principales, el coro y la orquesta).

Según el carácter de su argumento, estilo, etc. se le dieron a la Ópera diversos calificados, como serie, bufa, gran ópera, cómica, Court-Masque, Singspield o Drama Lírico.

La llegada del Clasicismo trajo como consecuencia la congregación de la gran forma Sonata, la cual va a predominar totalmente sobre el panorama musical de la segunda mitad del S.XVIII y gran parte del XIX.

En el S.XIX, ocupado en su mayoría y desde el punto de vista musical, por el Romanticismo, ve nacer una serie de nuevas formas musicales, así como el perfeccionamiento y desarrollo de otras surgidas en épocas anteriores. Entre estas últimas se encuentra el Lied o canción para solista con acompañamiento instrumental, por lo general pianístico. Su estructura suele responder a un esquema tripartido a base de tres secciones con dos temas, utilizándose el mismo material temático en la primera y en la última sección. No obstante existen muchas variantes, siendo su característica esencial el ser piezas para ser cantadas por un solista con acompañamiento instrumental, el cual contribuye directamente a exaltar los valores y la expresividad del texto cantado. Sus cultivadores más destacados fueron Schubert, Schumann y Brahms, los cuales compusieron varios ciclos de Lieder.

En el terreno de la música instrumental el Romanticismo va a significar la eclosión de una serie de pequeñas formas escritas para un instrumento solista en especial: el piano. Junto a estas formas pianísticas continúan desarrollándose formas orquestales como la Sinfonía o el Concierto, y formas camerísticas, como la Sonata o el Cuarteto. En la segunda mitad del siglo, coincidiendo con la aparición del Segundo Romanticismo, se configura un nuevo tipo de música programática, representada principalmente por la forma conocida como Poema Sinfónico.

Las formas pianísticas van a ser variadísimas, si bien la mayoría responden responden a unos esquemas más o menos similares emparentados con la forma Lied. Algunas proceden de danzas muy estilizadas, mientras que otras se relacionan con su peculiar expresividad. Entre las primeras encontramos Mazurkas, Polonesas, Valses, etc., y entre las segundas tenemos Nocturnos, Improntus, Momentos Musicales, Elegías, Romanzas sin palabras, Caprichos, etc. Todas ellas son de pequeñas dimensiones y con un carácter muy virtuosístico.

5.2.3.- EL CONCIERTO

El Concierto es una composición musical dividida en varios tiempos y concebida para el lucimiento de uno o más instrumentos solistas con los cuales colabora una orquesta. El Concierto debe su existencia al virtuosismo instrumental, ya que fue concebido como obra destinada a proporcionar grandes ocasiones de lucimiento. De ahí que los “pasajes de bravura”, las acrobacias de mecanismo abunden en ellos y lo distingan, en tal aspecto, de la Sonata y de la Sinfonía, muchas más sobrias. Además de las ocasiones de lucimiento referidas el solista tiene otra aún más importante, la “Cadenza”, palabra italiana que significa cadencia y que fue adoptada porque dicha exhibición vistuosística se verifica al amparo de una cadencia armónica, la cadencia instrumental es como un paréntesis entre los acordes que constituyen dicha cadencia armónica.

El Concierto puede estar escrito para uno o más instrumentos. Bach, Mozart, Haydn, Beethoven, Chopin, Brahms, Listz, Tchaikovsky, Rachmaninov, Grieg Ravel, Falla, Jolivet, Rodrigo, entre otros, han escrito Conciertos maravillosos para los más variados instrumentos.

El poema Sinfónico es una obra orquestal y, generalmente, de un solo movimiento, en la que se desarrolla, musicalmente y sin auxilio de la palabra, un argumento o programa.

La denominación Poema Sinfónico no se refiere realmente a un esquema formal determinado, sino que la forma la determina cada compositor para cada obra de acuerdo a las exigencias del poema literario por el elegido. Esto no quiere decir que la composición musical deba perder a las incidencias del poema literario sólo en el grado que lo desee el autor. Sus principales cultivadores fueron Berlioz y Listz, en el S.XIX, y Richard Strauss, en el siglo actual.

Por lo que se refiere a la música escénica, el S.XIX representa una gran eclosión de la Ópera, la cual se extiende por toda Europa de la mano del movimiento nacionalista.

Además de la Ópera, reina indiscutible del panorama musical escénico del S.XIX, encontramos otras manifestaciones más o menos relacionadas con ella, como son la Zarzuela española y la Ópera francesa.

La Zarzuela es un tipo de obra escénica genuinamente española, en la que se alternan partes cantadas y partes habladas. Suele presentar rasgos populares, tanto en la música utilizada, como en los argumentos, los cuales puedan ser cómicos o dramáticos. A partir del S.XIX, ya que su origen es anterior, las zarzuelas se dividen en dos géneros: el género grande, compuesto por obras en tres actos y de asunto predominantemente serio, y el género chico, en el que se integran pequeñas obras en un solo acto, de carácter marcadamente popular que constituyen la esencia del gracejo popular español.

La Opereta se desarrolló en Francia en el último cuarto del S.XIX y, al igual que la Zarzuela, consta de partes cantadas y partes habladas. Los asuntos suelen ser satíricos, si bien la crítica es siempre amable, desarrollándose la acción casi siempre en ambientes lujosos y aristocráticos.

La otra forma de música escénica que va a desarrollarse de manera importante en el S. XIX es el ballet, en el que la música se pone al servicio de la danza. Los ballets del S.XIX y también los del S.XX suelen representar un argumento basado en una obra teatral o literaria, el cual es expresado únicamente a través de la danza con el apoyo de la música.

En el S.XX se ha caracterizado, más que por la aparición de nuevas formas musicales, por la desaparición de muchas de ellas y por la clara inclinación de los compositores hacia tipos musicales, por la desaparición de muchas de ellas y por la clara inclinación de los compositores hacia tipos musicales en los que la forma está ausente, es decir, se trata deliberadamente de huir de todo tipo de esquemas preestablecidos, por lo que podríamos hablar de una “disolución de la forma” al referirnos a la música del S.XX.

Más que formas propiamente dichas, lo que sí aparecen son algunos nuevos géneros, como la comedia musical, la música cinematográfica y el jazz, además de todo un cúmulo de pequeñas composiciones destinadas exclusivamente al entretenimiento y que se agrupan bajo la denominación genérica de música “pop”.

La comedia musical presenta unas características formales similares a la opereta, si bien varían los argumentos y el estilo musical.

El Jazz es un género musical nacido en los EEUU a comienzos del siglo y que procede de los cantos de los esclavos negros venidos de África. Se caracteriza por el uso de ritmos fuertemente sincopados y armonía disonante, además de utilizar unos conjuntos instrumentales características a los que se añade, en ocasiones, la voz de un cantante solista.

La música cinematográfica sirve, por lo general, para poner de relieve o subrayar la acción cinematográfica, por lo que podemos considerarla como subsidiaria y, por tanto, sin autonomía propia, lo cual no impide que, en ocasiones, no pueda alcanzar cotas de elevada calidad.