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Tema 5 – La textura.

1. TEXTURA: TIPOS.

1.1 Concepto de textura.

1.2 Tipos de textura en piezas vocales e instrumentales.

– Textura monofónica.

– Textura homofónica.

– Textura polifónica o contrapuntística.

1.3 Evolución histórica de la textura.

2. LA TEXTURA EN LA INSTRUMENTACIÓN DE CANCIONES Y EN LAS OBRAS MUSICALES.

2.1 Concepto de instrumentación.

2.2 Tipos de instrumentación.

2.3 La textura y la estética.

3 LA FORMA.

3.1 Concepto.

3.2 Elementos formales.

3.2.1 Cualidades objetivas y subjetivas.

3.2.2 Principios estructurales.

3.3 Formas características de cada época.

3.4 Los géneros y formas musicales.

4 ANÁLISIS FORMAL DE CANCIONES.

4.1 Análisis global.

4.2 El análisis en la Educación musical.

5. PRINCIPALES FORMAS MUSICALES.

5.1 Formas musicales en la historia.

5.2 Principales formas musicales para trabajar en el aula.

5.3 Metodología didáctica de las formas.

1. TEXTURA: TIPOS.

1.1 Concepto de textura.

Es un concepto incorporado al lenguaje musical relativamente hace poco tiempo.

Textura es la manera de entretejer las voces o las distintas partes o líneas dentro de una composición.

Es el entramado de líneas sonoras (melodía) que dan los instrumentos, la técnica con que se orquesta una determinada obra.

1.2 Tipos de textura.

La textura puede ser: monofónica, homofónica y polifonía acordal y contrapuntística.

– Textura monofónica: el unísono.

Es una línea melódica sin ningún tipo de acompañamiento o armonía. Es la más sencilla. No tiene problemas armónicos. Es la que se usa en exclusiva hasta el siglo IX en occidente, simbolizada en el Gregoriano. Se puede representar así:

En Oriente la música China y la Indú son monofónicas, puesto que las melodías llevan más bien un acompañamiento de percusión rítmica.

Un unísono supone tocar en todos los instrumentos las mismas notas a la vez. Como virtud tiene una extraordinaria rotundidad y una gran definición de la línea melódica.

Esta textura es muy útil especialmente en los primeros momentos. Al hacer todos lo mismo, es muy improbable que alguien llegue a perderse totalmente, siempre puede tomar a sus compañeros como inmediata referencia para recuperar el sitio en el lugar musical que le corresponde. El problema del unísono es que resulta monótono cuando se trabaja de forma reiterativa. No presenta problemas en la audición.

– Textura homofónica: es aquella en la que se destaca una melodía sobre el acompañamiento; se podría considerar como melodía más acompañamiento. Se representa así:

Es menos simple que la monofónica; se puede considerar como una monofonía acompañada.

Es uno de los más habituales. El acompañamiento se hace a medida de la melodía que tengamos para potenciarla y resaltarla. Esta textura la vamos a usar constantemente en clase. Acompañando de un instrumento polifónico (piano o guitarra) a una melodía al unísono introducimos este nuevo tipo de textura. El compositor piensa en una melodía principal que se apoya en acordes. El acompañamiento nos da la base armónica.

Según Copland consiste en una línea melódica principal y un acompañamiento de acordes.

+ Melodía secundaria: esta textura consta de tres elementos: una melodía principal, una melodía secundaria y un acompañamiento. En ocasiones es difícil definir cual es la secundaria y cual la principal. Lo importante es que una de las dos esté en un segundo plano.

En clase es una técnica poco usada aunque es un buen recurso para que aquellos alumnos con poca seguridad se suelten en la ejecución vocal.

– Textura polifónica: música en la que se dejan oír simultáneamente varias partes melódicas diferentes con una combinación. Sin embargo el término se emplea exclusivamente cuando se quiere poner de relieve que estas partes concuerdan y son melódicamente independientes.

En palabras de COPLAND es “la combinación de una melodía con otra u otras que guarda siempre el valor e independencia de las respectivas líneas melódicas; es decir, cuando dos o más líneas melódicas discurren al mismo tiempo, teniendo la misma importancia y cierta independencia”.

SCHAFER: “la textura producida por un diálogo de líneas se denomina contrapunto”.

El origen del contrapunto procede del término latino “puntus contra punctum”.

La textura polifónica requiere un oyente que posea la aptitud de poder escuchar y distinguir distintas melodías cantadas por distintas voces o instrumentos (escuchar horizontalmente). Siguiendo a COPLAND, mientras no se pueda oír de este modo toda la música polifónica, no se escuchará como es debido.

Cuando generamos pocas líneas musicales (2 ó 3), se produce una textura clara que es relativamente fácil percibir, pero cuando gereamos muchas líneas musicales (por ejemplo 8, o más), se produce una textura densa, dificil de percibir.

Las audiciones de la música polifónica mantienen mejor nuestro interés y atención que si se tratara de música y textura homofónica, puesto que siempre es posible encontrar algo nuevo en su audición.

Existen dos tipos de polifonía:

– Acordal: varias melodías que suenan simultáneamente con el mismo ritmo pero a distinta altura.

– Contrapuntística: ritmos y voces que no coinciden. Las voces o instrumentos entran sucesivamente, normalmente en imitación. Se podría representar así:

Dentro del contrapunto hay varios tipos:

$ Contrapunto florido: que es la combinación del C.F. con sus distintas evoluciones.

Evolución propia de la polifonía (especies).

& con otra melodía con el mismo ritmo (1 especie). Nota contra nota; a una nota del C.F. se le opone una nota de la voz organalis.

& Otra melodía que lleva 2 ó 3 notas contra cada una del C.F. (2 especie).

& Otra melodía que lleva normalmente 4 ó 6 notas contra cada una del C.F., depende del compás binario o ternario (3 especie).

& Dos notas contra una pero sincopada (4 especie).

& Una mezcla de los anteriores que es lo que se denomina contrapunto florido (5 especie).

$ Contrapunto combinado: práctica de varias combinaciones entre las especies de antes a 3 y 4 pentagramas o voces.

$ Contrapunto invertible: la voz superior y la inferior pueden cambiarse de lugar sin quebrantar las reglas del contrapunto: doble (invertible a 2 voces), triple (invertible a 3) cuádruple (invertible a 4), quíntuple (invertible a 5).

$ Contrapunto imitativo: consiste en volver a exponer el Tema (un pasaje más o menos largo que acaba de ser expuesto por otra voz). Esta imitación puede ser: ocasional y sistemática (canon, fuga…).

La presentación 1 se llama antecedente, las siguientes consecuentes.

Esta puede ser también:

– Estricta: cuando el consecuente reproduce enteramente al antecedente sin modificación.

– Libre: cuando no es constante o tiene arreglos de algún tipo.

La imitación suele hacerse al unísono a la 4 o a la 5.

En una obra el sistema polifónico u homofónico se pueden combinar.

Para trabajar en clase tenemos un tipo de textura contrapuntística muy sencilla: los cánones. El trabajo con ellos en clase será frecuente.

1.3 Evolución histórica de la textura.

Hasta aproximadamente el primer milenio de la era cristiana, la música solo se desarrolló formando monodía. Ésta tuvo existencia antes entonada por la voz humana que ejecutada por instrumentos.

Había dos tipos de monodía: religiosa y profana, pero éstas solo variaban en la temática.

Hasta el s. IX-X, todo era monodía, pero el auge del Canto Gregoriano fue decayendo.

Los primeros intentos para salirse de las normas utilizadas van a ser a través de los tropos:

Tropo: es una interpolación, un añadido de texto a un melisma largo del Canto Gregoriano. Servía de recordatorio, para hacer más fácil el melisma. A cada nota de ese melisma le correspondía una sílaba del nuevo texto. Los primeros tropos fueron textuales, luego musicales y más tarde textuales y musicales.

Un caso especial de tropo va a ser la secuencia (última sílaba del Aleluya).

Las primeras realizaciones polifónicas, sobre los s. IX-X, fueron a partir del Cantus Firmus, añadiendo otra voz sobre ésta.

Así aparecieron estas primeras formas polifónicas:

+ Organum paralelo: segunda voz añadida a la principal, es lo que se denomina voz organalis. Doblando el Cantus Firmus una 8 alta (el C.F. siempre es la voz de tenor), y la voz organalis una 8 baja (voz organalis es la de contralto), surgen las cuatro tesituras polifónicas. Poco después, aproximadamente a finales del siglo XI, se introducen los movimientos oblicuos y contrarios, realizándose las primeras y verdaderas obras contrapuntísticas (DISCANTUS).

+ Discantus u organum libre: Movimientos contrarios entre las voces.

+ Conductus: melodía principal inventada, ritmo procesional.

+ Motete: melodía, ritmos, textos, lenguas y carácter

distintos en cada voz.

+ Gymel: es una voz a distancia de 3 descendente del tenor y el Fabordon (falso bordón) es otra tercera más descendente, con la peculiaridad de que la última tercera era cantada por contratenores que tenían un registro más agudo que el tenor; realmente sonaba una octava más alta de lo que estaba escrito, por eso se habla de que se forma una sexta a partir del C.F.

En todos estos siglos predominaba la polifonía vocal sobre la instrumental, pero fue en los s. XV-XVI, donde alcanzó su máximo esplendor: Renacimiento.

Esta es música polifónica normalmente contrapuntística, una concepción horizontal. Todas las voces tienen la misma importancia.

La aparición de la polifonía no significó la desaparición de la monodía, pues ésta pervivió tanto en piezas litúrgicas (corales), como en las folclóricas (canción estrófica).

La polifonía seguía desenvolviéndose a través de los modos gregorianos, considerados de manera independiente para cada una de las voces conjuntadas. Pero el sistema ya empezaba a deteriorarse en la tonalidad bimodal.

Mientras que la polifonía “a capella” ya había alcanzado bastante madurez, la música instrumental o vocal instrumental estaba todavía en una primera fase.

En el Barroco (s. XVII), en general se impone el sistema armónico, es decir, la tendencia vertical, por lo que las voces tienen una importancia diferente, hay una principal y las demás le sirven de acompañamiento armónico: ésto es lo que se llama melodía acompañada, homofonía o meloarmonía.

El acompañamiento es realizado por el bajo continuo o bajo cifrado.

Bajo cifrado: el compositor da toda la importancia a las voces extremas. La voz superior es la que lleva la melodía. El acompañamiento se escribe mediante una serie de cifras que indican al organista los acordes que puede ejecutar.

Preferencias de los compositores:

– Bach: contrapuntístico.

– Vivaldi: melodía acompañada.

– Haendel: contrapuntística.

En s. XVIII y parte del XIX, época del Clasicismo, sigue el estilo homofónico o vertical, pero desaparece el bajo continuo, se abandonan las formas contrapuntísticas que se utilizan sólo esporádicamente, especialmente en los desarrollos temáticos. Se hace una armonía transparente a base de acordes sencillos. Los cambios armónicos relacionan gradualmente temas y secciones en las formas más variadas (modulaciones). Las disonancias resuelven satisfactoriamente sin dejar sensación de aspereza.

Sentido tonal muy transparente, sin marcado cromatismo en sus melodías, ni en sus armonías.

En el Romanticismo (s.XIX), el estilo polifónico y contrapuntístico del s.XVI es raramente utilizado y menos de forma rigurosa.

Una característica en la armonía es que el despliegue de los acordes se realice exclusivamente con notas reales o intercalando entre ellas notas extrañas a su constitución. En esto se basa sobre todo la escritura pianística.

La melodía es apasionada e intensa, pero las frases son menos regulares y cuadradas.

En el Nacionalismo (s. XIX-XX), lo más típico es recurrir al folclore para realizar las nuevas composiciones. Esto lleva a la música a lenguajes nuevos a veces dado que este folclore estaba muchas veces lejos de las leyes armónicas y melódicas del mundo occidental, como es el caso de Rusia. Por la misma razón, esta música tendrá una especial riqueza melódica, que por otra parte sigue utilizando características del Romanticismo.

En el s.XX (impresionismo) desaparecen las líneas melódicas, la melodía se convierte en algo fragmentario, algo que evoca a lo esencial, lo que contribuye a crear una atmósfera sonora imprecisa. Se rompe generalmente con la tonalidad tradicional. Normalmente se suprimen las armonías tradicionales por otras no basadas en tonos mayores o menores, sino en escalas no usuales como la pentatónica.

El sonido impresionista surge de sonidos independientes que pierden su personalidad y al juntarse producen el efecto que se llama disolución impresionista.

En este siglo se vuelven a los ideales estéticos del s.XVIII resurgiendo el contrapunto o la textura polifónica aunque con nuevos recursos armónicos.

2 LA TEXTURA EN LA INSTRUMENTACIÓN DE CANCIONES Y EN OBRAS MUSICALES

SCHAFER hace una afirmación acerca de como llevar a cabo su instrumentación: “Salvo que se deseen lograr efectos especiales, se preferirá siempre la limpieza en la música”.

Exceptuando momentos o períodos concretos de la música (por ejemplo la polifonía renacentista: PALESTRINA, VICTORIA, GUERRERO), en la mayoría de las obras musicales suelen aparecer distintas clases de texturas, es decir, el compositor puede pasar sin transición de una clase a otra.

Según COPLAND las texturas conllevan significados emocionales; una línea melódica sin acompañamiento produce una impresión de libertad y expresión personal directa.

La música homofónica resulta, generalmente más atractiva, en su primera impresión, que la música polifónica; debido a que la audición de la música polifónica requiere más maduración y capacidad auditiva, al requerir un mayor esfuerzo intelectual para poder escuchar de un modo más activo y seguir y discriminar las distintas líneas melódicas. Lo deseable es que se utilicen las distintas texturas a fin de enriquecer las posibilidades de expresión.

En la Ed. Primaria, la textura a utilizar en el acompañamiento o instrumentación de canciones deberá ser la homofónica, recurriendo a las formas más elementales y sencillas de acompañamientos armónicos como son: el ostinato, el bordón y la nota pedal. La utilización de una textura polifónica requiere un cierto dominio de los instrumentos musicales, puesto que sus líneas melódicas son independientes; un cuarteto de flautas, po ejemplo, resulta precioso, pero requiere un nivel más que aceptable de su dominio, que normalmente no se adquiere en la escuela primaria. Se deberán emplear unas texturas transparentes y claras, eludiendo las densas u opacas.

2.1 Concepto de instrumentación.

Instrumentación: la ciencia o el arte de preparar una obra o una concepción musical para otro instrumento o conjunto de instrumentos.

Implica la utilización y combinación de los instrumentos dentro de una obra (o una canción) teniendo en cuenta su color característico (timbre) y las posibilidades que ello nos brinda.

2.2 Tipos de instrumentación.

En principio comenzaremos por la técnica del unísono, de manera que el alumno se habitúe a la interpretación en grupo. Tan solo con las posibilidades de nuestro cuerpo como instrumento de percusión podemos llegar a la realización de esta técnica. Solo es necesario que toda la clase haga el mismo ritmo, así habremos llegado al unísono.

Antes de comenzar a interpretar canciones instrumentadas, es conveniente tocar una introducción rítmica con instrumentos.

Una vez que se oçdomine el unísono pasaremos a la melodía acompañada. Esta textura puede hacerse con el acompañamiento de un instrumento polifónico (guitarra o piano), o con el acompañamiento de voces o de percusión.

Esta textura es una de las más ricas en cuanto a posibilidades y por ello, es una de las que se tienen siempre más presentes a la hora de desarrollar algún tipo de ejecución vocal o instrumental en el aula.

En Ed. Infantil la claridad y transparencia de la textura no puede acercar aún más a la comprensión musical y a la expresividad. Las primeras texturas deben ser bajo ritmos muy sencillos, de manera que con el unísono el niño sienta la seguridad de estar acompañado, y de poder “engancharse a la melodía” si tuviera algún error.

El acompañamiento no podrá ser, en un principio, más que rítmico, o sea, “monorrítmico”; esta monorritmia se reflejará en las figuras musicales más simples que, por su uniformidad en la repetición, hacen factible el grupo orquestal, incluso con los más pequeños.

Es importante hacer un correcto reparto de las voces siempre que tratemos con el apoyo de la interpretación instrumental, ya que por lo que respecta a la interpretación vocal estamos supeditados a las voces que tengamos en el grupo, con lo cual tendremos que adaptar la textura y hacerla “a medida” de las posibilidades con que contemos en clase.

– Instrumentación monofónica o monódica.

La más sencilla. Cualquier acompañamiento instrumental debe ser igual a la línea melódica. El acompañamiento instrumental se convierte en una meras duplicación melódica pudiendo ser realizado por cualquier instrumento.

– Instrumentación homofónica.

Debemos intentar conseguir un acompañamiento basado en la secuencia de acordes.

Los instrumentos más utilizados serán los de lámina en diferentes tesituras, fundamentalmente alto, tenor y bajo.

Al utilizar instrumentos de percusión con sonido determinado, tales como xilófonos, metalófonos o carillones, hemos de pensar que el niño no sabe manejar toda la gama de sonidos de la escala diatónica. Por lo cual debemos limitar el ámbito tonal y fiscalizar de alguna manera el número y la clase de sonidos que vamos a emplear.

Lo más lógico y elemental será practicar en el ámbito pentatónico que es más afín a la mentalidad infantil y donde el niño y cualquier adulto se desenvolverá sin peligro alguno.

– Instrumentación contrapuntística.

Es la más compleja para la realización correcta, ya que debemos componer líneas melódicas diferentes a la original, con un cierto carácter de independencia, pero conectadas armónicamente entre sí.

Conviene que las distintas voces sean realizadas por instrumentos con un marcado carácter melódico como puede ser un conjunto de flautas dulces o instrumentos de láminas con un enfoque distinto al acordal.

El acompañamiento rítmico no lo tratamos en este punto ya que los desarrollos rítmicos no son tenidos en cuenta a la hora de determinar la textura.

2.3 La textura y la estética.

Estética: parte de la filosofía que estudia el valor de lo Bello y el mundo del arte.

Es la Filosofía del arte que favorece la comprensión de la obra artística y la capacidad para apreciar la belleza.

“Ciencia que trata de la Belleza y de la teoría fundamental y filosófica del Arte” (Diccionario de la RAE).

Cuando un compositor realiza una obra con determinada textura, es porque ha seguido los dictados de las corrientes estéticas que en ese momento la están influyendo. Un compositor se plantearía distintas texturas según su estado de ánimo, según la estética a seguir y según la expresión final que quiera dar a la obra.

No hay una única textura para una obra, podemos cambiar la textura en base a nuestro interés primordial. Siguiendo prioridades en nuestros intereses educativos y en los aspectos estéticos que queramos tratar, podemos cambiar de textura y combinarlas.

3) LA FORMA

3.1 Concepto

FORMA Musical: manera de construir, o como está construida, una obra musical.

En líneas generales distinguimos entre formas simples (un solo movimiento o son breves: Binarias, ternarias, rondó…) y complejas (varios movimientos y son extensas: suite, sonata…)

“La forma es la manera como una obra se esfuerza por alcanzar la unidad. Cuanta mayor diversidad de recursos pone en juego esta manera, más rica es la forma. Cuantos más diversos elementos introducidos se coordinan en un todo homogéneo, más perfecta es la forma”.

Hay formas que se podrían designar formas arquitectónicas, caracterizadas por su estructura: así, el pasacalles vive de sus arreglos, el rondó de su corte musical. Otras más complejas tienen muchas razones de ser: la sinfonía se explica a la vez por su estructura y por su organización puramente orquestal.

Zamacois: “Una obra musical es un conjunto organizado de ideas musicales, a esa organización se le llama forma”. La forma musical se una obra es algo que decide el compositor, de modo que puede crear una nueva adaptada a las posibilidades con que se han creado a lo largo de la historia.

S.D.M.: “Es la manera de desarrollar el concepto de una composición conduciendo sus características temáticas, rítmicas y armónicas, estéticamente al fin propuesto.

La forma es la justificación definitiva de la obra musical, la forma la hace comprensible.

3.2 Elementos formales

3.2.1 Cualidades objetiva y subjetivas.

El concepto de forma lleva implícito cualidades objetivas el ritmo, melodías, armonías, texturas, etc..Además existe un condicionamiento subjetivo, cualidad que supone el intento de hacer la obra musical comprensible al oyente; es la parte más interesante del análisis.

El Ritmo: Es el movimiento de la música. Ordenación sonora temporal. Elemento primario en el hecho musical. Puede manifestarse sin ser parte integrante de la melodía y aparecer en fragmentos de ritmo solo.

La melodía: Ordena el material sonoro teniendo en cuenta las diferentes frecuencias o altura de los sonidos. Puede presentarse sin acompañamiento.

La armonía: Cuando 2 sonidos o más se producen de manera simultanea. Puede ser la protagonista de forma parcial o continuada y total.

Existen además procedimientos para variar la melodía (T.2).

3.2.2 Principios estructurales.

COPLAND: para crear y mantener la sensación de equilibrio en una composición musical debe basarse estructuralmente en el principio de repetición.

El motivo de que la mayor parte de la produción musical recurre a este principio es el hecho de lanaturaleza un tanto amorfa de la música, lo que obliga a utilizar recursos organizativos estructurales.

Las composiciones musicales cuyas estructuras están basadas en el “principio de la repetición” pueden dividirse en cinco categorías diferentes:

1. la repetición exacta.

2. La repetición por secciones.

3. La repetición por medio de la variación.

4. La repetición por medio del tratamiento fugado (esencialmente se basa en la imitación).

5. La repetición por medio del desarrollo.

Exceptuando la 1 categoría de las expuestas anteriormente, que resulta manifiestamente simple, las demás categorías se dividen según las siguientes formas típicas:

A) Formas por repetición de secciones o simétricas:

* Formas Binarias: Por repetición de 2 o 3 secciones.

– A A (la 2 sección puede limitarse a variar el mismo material de la 1).

– A B (emplear diferente material temático).

La segunda A y la frase B, serán de carácter conclusivo.

Entre las composiciones que se amoldan a esta estructura destaca el tipo de canción formado por “copla” (frase secundaria) y “estribillo (frase principal); ejemplo, los villancicos, ciertas canciones de corro, etc.

La mayoría de las danzas de la Suite antigua de finales del s. XVII y la primera mitad del s. XVIII, suelen llevar esta forma o similar. Ejemplos: la allemande, la courante, la zarabanda, la giga, la gavota, la bourrée, etc…

* Formas ternarias: Por repetición de 2 o 3 secciones. Puede tener diferentes ordenaciones.

– A A A las tres iguales pasando por una gama de variedades.

– La más usual es la cásica forma LIED o Canción. Su estructura es la siguiente:

A: exposición===> suspensivo o conclusivo.

B: contraste====> suspensivo o conclusivo.

A: reexposición=> conclusivo.

* Disposición libre: ABC, ABCA, ABACABA…

* Rondó: A B A C A D A… (A: tema principal, juguetón y alegre; B, C…temas secundarios llamados aveces copla por su carácter cantable). En su origen era una danza francesa cantada, en la cual una voz entonaba diversas colas, a cada una de las cuales el coro contestaba con el “estribillo”. El rondó de 5 partes suele ser la longitud más usual.

Es esta una forma especialmente indicada para la improvisación musical tanto rítmica como melódica.

B) Repetición por variación: Varias secciones (Grandes formas de la música que pueden comprender varias secciones). Tienen como fin principal la modificación interna o externa de un tema que es presentado bajo diferentes aspectos.

– Bajo ostinato: Una breve frase (melódica o un simple diseño acompañante) es repetida incesantemente en el bajo como idea fija, mientras las voces superiores siguen su curso normal.

– Passacaglia (Pasacalle): El bajo repite, no un diseño acompañante sino una melodía, que a veces después de las primeras repeticiones para que se grabe, puede variar algo, aumentar su climax y hasta ser trasladada incluso a voces superiores. Su práctica decayó en el s. XIX.

– La Chacona: Muy similar a la pasacaglia, pero el tema se escucha desde el comienzo con armonías acompañantes, por lo que el tema del bajo no presenta la importancia exclusiva que en el passacaglia. Ambas son de origen español.

– Tema con variaciones: Se puso de moda en el s. XVIII y principios del XIX. Es el más importante y el más practicado de los anteriores tipos de variación. Consiste en modificar el tema (original y copiado) en su armonía, ritmo, melodía, metro, tono y tejido contrapuntístico, sin que pierda sus cacacterísticas esenciales. Es frecuente que al final vuelva a retomar el tema en su forma original.

C) Formas imitativas: Son conocidas como formas fugadas. Dan la sensación de que las voces se persiguen unas a otras al saltar el tema sucesivamente repetido o transformado de una a otra voz. Son expertos de estas formas los compositores de los s. XV y XVI debido a los múltiples procedimientos que utilizan:

 El tema al revés.

 Doblan o disminuyen los valores métricos del tema.

 El truco del cangrejo: empezar por la última nota hasta terminar en la primera (canon cancrizante). J.S.Bach los consagraría posteriormente.

a) Canon: Es la técnica más elaborada de la imitación. Consiste en imitar en otra voz el mismo diseño antes de que la anterior termine.

Podemos distinguir Canon abierto y Canon cerrado. Es abierto si están escritos tanto el antecedente como el consecuente, y cerrado si sólo está escrito aquel.

Los utilizados en la Ed. Primaria son “Cánones cerrados”, y nos indican con un n donde deben estar las distintas voces. Ej: “Debajo de un botón”, “Fray Santiago (Frère Jacques)”, etc…

b) Fuga: Tema principal acompañado de otro secundario que reaparece múltiples veces, imitado y modificado según ciertas estructuras, culminando en el estrechamiento del mismo, mediante canones y otros artificios mencionados antes.

c) Concerto grosso. Es una especie forma fugada instrumental , formada generalmente por 3 o más tiempos, en el que se utilizan 2 grupos instrumentales, uno pequeño, llamado corcertino, formado por cualquier combinación de instrumentos, a gusto del compositor , y otro grupo grande, o tutti, entre los que se desarrolla un intercambio dialéctico.

d) Preludio de coral. Tomando como base las melodías corales que se cantaban en las iglesias protestantes, los compositores llevaron a cabo una serie de variaciones, que de mayor a menor dificultad eran de los siguientes tipos:

1. conservar intacta la melodía y dar mayor interés a la armonía acompañante.

2. Centrar el interés en el propio tema melódico, enriqueciéndolo y dotándolo de gracia y floridez.

3. Consiste en desarrollar una especie de fuga alrededor de la melodía coral.

e) Motete y Madrigal. S. XV, XVI y XVII. Son composiciones corales que se cantan sin acompañamiento.

f) Canción polifónica y coral protestante.

IV: Repetición por desarrollo:

– La sonata: Forma de 1 tiempo: Exposición, Desarrollo y Reexposición.

Las demás categorías formales fundamentales son las que se basan en la no repetición, y las llamadas formas libres: Fantasía, Poema sinfónico, Improvisación, Polonesa, Mazurca, Nocturno, Impronta y Rapsodia.

** FORMAS MAYORES O COMPUESTAS (VARIOS MOVIMIENTOS)

A) Formas Instrumentales: Sonata, Concierto, Toccata, Preludio, Suite.

B) Formas vocales: Cantata, Misa, Pasión, Oratorio, Opera.

*** Tenemos además el tema, motivo y diseño. Los sonidos, al sucederse de forma continua pero estructurada y por secciones, necesitan una denominación que nos haga posible el análisis. Para distinguir estas secciones tenemos estas definiciones:

1. Tema: Fragmento con sentido completo y propio, constituye la base de una composición y está sujeto a repeticiones y desarrollos de todo tipo por ser la sección más importante de la obra. De un buen tema depende buena parte de las posibilidades de una obra.

2. Motivo: Es la cabeza del tema, su arranque. En un motivo tiene el tema su característica más relevante en cuanto a intervalo característico o a ritmo definido.

3. Diseño: Es un dibujo uniforme y constante, que va a distinguir a la sección que lotenga. No tiene ni mucho menos la definición de un tema, pero precisamente la vaquedad y el esbozar las melodías es lo que caracteriza y da belleza al diseño.

Desarrollo temático: Hace que el tema sea “exprimido” hasta el límite de sus posibilidades; para ésto se hace uso de la modulación, con la cual se intensifica la composición. La tensión es un procedimiento muy buscado por los compositores de todas las épocas, ya que una obra con tensión es una obra viva, llena de movimiento, de cambios, de color. Gracias a él la música se va cargando de intensidad la obra, para volver a presentar el tema desde el principio.

El resto de los elementos son posteriores o secundarios y toman de base a los primeros: TEXTURA: Ordenación de los tres elementos primerios (ritmo, melodía y armonía). Textura Contrapuntística o polifonía, Homofónica y Monódica.

La Orquestación (combinaciones tímbricas de las distintas voces) y la Heterofonía (Polifonía en la que las otras voces van alrededor de la principal haciendo variaciones melódicas de la principal) no son consideradas como texturas aunque sí deban nombrarse en este apartado.

3.3 Formas caracteristicas de cada época.

EDAD MEDIA

* Ars Anticua (s. XII-XIII): 2 periodo del inicio de la Polifonía:

– Organum

– Discantus

– Motete

– Conductus

– Canon

* Ars Nova (s. XIV): 3er periodo del inicio de la Polifonía.

– Rondó

– Balada

– Virelai

– Caccia

– Danzas

– Pastoral

– Estampida

– Rota

– Letanía

– Madrigal

+ FORMAS DE LA MÚSICA VOCAL

* Género Profano

– Canción estrófica (con o sin estribillo)

– Chanson

– Laisse

– Retrouenge

– Chanson avec des refrains

– Rondeau

– Virelai

– Ballade.

* Formas que los diferentes credos religiosos utilizan

– Salmo

– Himno

– Secuencia

– Tropos

– Misa

– Letanía

– Antífona

– Responsorio

– Oficios

* Formas en cuanto al texto

– Himnica: Misma melodía con distintos versos.

– Estrofa de Cazón: A B A B C D (a veces se añade un último verso E).

RENACIMIENTO (S.XV Y XVI)

* Formas Religiosas.

– Motete (menor).

– Misa (Mayor).

* Formas profanas.

– Villancico (menor).

– Chansón (menor).

– Madrigal (menor).

– Opera (mayor).

* Formas Instrumentales.

– Variación.

– Fantasía.

– Música de danza: Pavana y Gallarda.- Suite.

– Composiciones derivadas de modelos vocales:

 Canzona: Deriva de la Chansón.

 Ricercare: Deriva del Motete.

BARROCO (S. XVII y 1 mitad del s. XVIII)

* Formas vocales:

– Opera (profana)

– Oratorio (religiosa)

– Pasión (Religioso)

– Cantata (Profana y religiosa).

* Formas instrumentales:

– Fuga

– Suite

– Sonata

– Concerto grosso

– Preludio

CLASICISMO (segunda mitad del s. XVIII)

– Sonata clásica

– Sinfonía

– Concierto

– Serenata

– Tema con variaciones

ROMANTICISMO (s. XIX).

* Formas vocales

– Lied

– Opera

* Formas instrumentales

– Nocturno

– Imprompta

– Rapsodia

– Bagatela

– Estudio

– Poema sinfónico

– Polonesa

– Mazurca

3.4 Los géneros musicales y la forma musical.

Los géneros musicales son los que nos describen el contenido de la composición musical; por ello, las distintas formas musicales se pueden encuadrar dentro de un género musical determinado. Las distintas denominaciones de los géneros musicales les suelen presentarse con términos antagónicos:

Música religiosa–Música Profana

Música vocal——Música Instrumental

Música culta——Música popular

Música pura——-Música dramática

Música de cámara–Música de concierto

De PEDRO realiza una clasificación atendiendo a un orden de tipo técnico: Música vocal, instrumental o mixta. Son las siguientes:

Formas vocales: En este grupo se incluyen todas aquellas formas musicales que están escritas para ser cantadas, ya sean de origen sagrado como profano, “a cappella” o con acompañamiento instrumental. Este grupo se subdivide a su vez en dos:

a) Formas homófonas: De origen litúrgico y de origen folclórico.

b) Formas polifónicas o contrapuntísticas: Organum, Diafonía , Discanto, Conducto, Gymel // Rondó polifónico, Canción polifónica , Madrigal, Motete, Villancico, Coral…

Formas instrumentales: Como es obvio, están escritas para ser interpretadas por instrumentos. Entre las más importantes se deben destacar: Fuga, Sonata, Sinfonía, Concierto…// Preludio, Nocturno, Impromptu, Invención, Estudio, Fantasía,Variación…

Formas mixtas:

a) Formas de la música escénica: Ópera, Zarzuela// Ballet.

b) Formas sinfónico-dramáticas: Cantata, Oratorio, Pasión// Poema sinfónico.

4) ANÁLISIS FORMAL DE LAS CANCIONES

SANUY y GONZALEZ: formas músico-elementales en la educación musical del niño.

El músico suele ver las cosas y las situaciones, en su conjunto, como unidad. Para él es más natural comprender la unidad total de un lied que las distintas partes de que está compuesto. No obstante, es necesario ir introduciendolo en el mundo formal de la música, en la construcción sonora, en las distintas fases de un edificio musical.

La forma elemental es semejante a las grandes formas, con la única diferencia que ésta es una continuación y consecuencia de desarrollar la primera, pero en definitiva, sus elementos formales son los mismos. El motivo, el tema, la frase, el período, etc., se dan de la misma forma en una versión elemental o en una versión desarrollada.

Una vez que hayamos practicado de muy distintas formas (rítmica, vocal, instrumental y en movimiento) y los niños conozcan la extensión del compás, de la frase, etc., deberán darle organización y coherencia a todos estos elementos, es decir la forma.

4.1 Análisis global

a) Hallar la Tonalidad.

b) La forma tendremos que ver las frases, temas, motivos etc… y lo que es imprescindible, las cadencias.

c) Las modulaciones.

d) Analizar la textura.

4.2 El análisis en la Educación Musical

a) Ver cual es el objetivo que vamos a cubrir con una canción determinada.

b) Analizar la letra de la canción.

c) Análisis de la interválica. Una canción con una interválica demasiado dificil, con saltos de intervalos disjuntos o con intervalos conjuntos pero cromáticos es inmediatamente rechazada, a no ser que por alguna caracetrística especial en cuanto a su forma, ritmo o letra, queramos conservarla, haciendo los cambios pertinentes para que los niños sean caàces de entonarla sin dificultad.

d) En cuanto a la rítmica: Si una canción nos interesa especialmente, a pesar de tener un ritmo demasiado dificil, sólo tenemos que hacer los cambios pertinentes para que esa canción sea usada con toda confianza en clase.

e) Debemos saber si el ambito melódico de la canción es el adecuado para la tesitura de las voces de nuestros alumnos. Si no es así, sólo tenemos que transportar la canción.

5 PRINCIPALES FORMAS MUSICALES.

A lo largo de la Historia se han dado formas musicales que han abarcado enormes períodos de tiempo, como auténticas dominadoras de la música. esto se debe a corrientes estéticas, sociales, políticas… de manera que cuando una determinada forma se establecía y echaba raíces, era debido a una necesidad manifiesta de dicha forma por parte de la sociedad.

5.1 Formas musicales en la Historia.

FORMAS MEDIEVALES

LAS FORMAS GREGORIANAS: El canto llano gregoriano, codificado a finales del siglo VI por el Papa Gregorio I, es a la vez que el resultado de la práctica milenaria, la del canto monódico, y la plataforma donde va a edificarse, algunos siglos más tarde, el arte de la polifonía. Esencialmente litúrgico, toma su punto de partida en los Salmos judaicos, y se enriquece aportaciones de las tradiciones paganas siríacas, egipcias, romanas y griegas.

San ambrosio, según la tradición, propagó por todo Occidente la antífona en su labor de depuración y organización del canto eclesiástico. San Gregorio consagra esta tradición en el primero de sus libros, El Antifonario. El segundo, El Cantatorium, está destinado al canto solo de los salmos por el diácono.

Las formas gregorianas se diferencian unas de otras más por su significación litúrgica que por su configuración musical. Podemos clasificarlas en dos grandes categorías:

1.- Las formas recitativas: Son los cantos declamados recto tono, sobre una misma nota, sobre la cual se apoyan todas las sílabas del texto, la cual está siempre enmarcada por fórmulas melódicas muy cortas; la entonación (introductoria), la mediatio (suspensiva), y el ponctum (conclusivo); a este tipo pertenecen las lesson, las oraciones y los prefacios y, de una manera generalizada, las salmodias.

El recitativo es el género más simple. Consiste en el canto casi recitado por un solista u oficiante de oraciones, lecciones, etc.

En la Misa son diferentes las partes pertenecientes a este género: la lección del antiguo testamento, la colecta, el evangelio, la secreta, el prefacio, el canon, el pater, la postcomunión y la bendición.

2.- Las formas melódicas: Domina la vocalización. La melodía arranca del grave, se dilata subiendo al agudo y vuelve a concluir en la tónica. En el plano rítmico, este doble movimiento se traduce en un arrebato seguido de un reposo. Las repeticiones de frases, con o sin cambio de texto, son frecuentes.

Letanía: alternancia entre las invocaciones del solista y la respuesta de la congregación o coro. También entre dos coros. Pertenecen a este género el Kyrie y el Agnus Dei.

Salmodia: entonación por parte del oficiante o solista de un verso del salmo sobre una nota de recitación y una o dos cadencias; el coro responde en esta salmodia primitiva con alguna respuesta simple como “alleluia”, “Benedicimus dominu”.

El salmo se realiza sobre una nota de recitación que corresponde a la dominante del modo gregoriano. La entonación o initium se refiere a la fórmula de arranque melódico del salmo y servía de unión entre la nota finalis de la antífona y la cuerda de recitación del salmo.

Antífona: respuesta a la salmodia primitiva. Con el tiempo la antífona precede y sigue al salmo. Son melodías más elaboradas y su estructura en frases, semifrases e incisos es muy variada. Normalmente en su ejecución suele existir una alternancia entre dos coros, uno realiza la antífona y el otro el salmo. Pertenecen a este género el introito, el ofertorio y la comunión.

Responsorio: el estilo está más cerca del recitativo, mientras que la antífona tiene un marcado carácter melódico.

Existen alternancia entre el responso cantado por el coro congregación y el versículo del salmo cantado por el oficiante o solista. Corresponden a este género el gradual, el tracto y el alleluia.

El Aleluya, que toma del Kyrie su forma ABA, comprende una gran vocalización central (B) llamada jubilus. En el siglo IX su utilización se amplia a adaptar un texto a esta vocalización a razón de una sílaba por nota. “Esta costumbre dará lugar en breve tiempo a la de parafrasear los textos del oficio litúrgico por desarrollos, tambien cantados: los tropos”.

Himnos: Cantos estróficos que al tomar un texto poético dividido en estrofas, la música aplicada a ellos es idéntica. La estructura estrófica suele ser de cuatro versos. Forma parte del Gloria y del Credo

EL ORGANUM (O Diafonía): Sobre el cantus firmus, frase del canto llano, expresada en figuras iguales, se acaba insertando la voz del órgano, especie de contrapunto nota a nota que evoluciona por 5 o 4 en un estricto paralelismo. Un tipo más evolucionado de diafonía es aquel en que la voz del órgano, partiendo del unísono y avanzando hasta la cuarta inferior, se mantiene a este intervalo en una serie de movimientos paralelo que cada inciso rompe para hacer que las dos partes se reúnan de nuevo al unísono. Más tarde se añadió una 3 voz, doblando por 8 el cantus firmus de lo que resultó una polifonía de 4 y 5 paralelas evolucionando según el mismo ritmo, nota a nota.

A partir del siglo XII la voz de órgano es reemplazada por una voz llamada discantus, sitúada encima del cantus firmus que pasando a la base, adopta el nombre de tenor y actúa con cierta independencia de su movimiento opuesto, poniendo fin al paralelismo del organum y dando lugar a encuentros y unísonos de 4, 5 y 8 alternados.

En el s. XII apareció el organum libre: gran libertad de escritura y de expresión que da lugar a una flexibilidad polifónica y movilidad que contrasta con la tirantez del organum primitivo.

EL GYMEL: (polifonía inglesa, s.XIII); se diferencia del organum en que utiliza intervalos armónicos no exactamente consonantes; la 4 y la 5 se sustituyen por la 3, que los franceses tenían por disonantes. Una 3 grave acompaña al cantus firmus, pero la tradición requería que esta voz se cantara por 8; así, las 3 se convirtieron en 6: falso bordón o falso bajo.

EL CONDUCTUS: S. XII y XIII. Pieza polifónica vocal escrita a la manera del organum, pero en la que el tenor se halla libremente compuesto. A 2, 3 y 4 voces.

LA MISA: En la Edad Media la misa adopta dos aspectos opuestos; por una parte, la misa gregoriana, estrictamente monódica; por otra parte, la misa polifónica, primero sólo por fragmentos, unificada en el siglo XIV por Guillaume de Machaut.

FORMAS MONÓDICAS PROFANAS: influencia de la música eclesiástica -Canto gregoriano y tropo. A partir del XI trovadores de todos los lugares componían música y textos, improvisando un acompañamiento musical que suponemos apenas difería de la melodía.

* Estructura: 4 tipos principales según Th. Gérold: La canción sin estribillo, la canción con estribillo diferente para cada estrofa, la canción con un estribillo que fluye de la melodía de la estrofa y la canción con estructura fija.

1) Formas derivadas de la letanía: Forma expositiva en verso, cantándose cada uno sobre la misma melodía.

– La chanson de geste o cantar de gesta: constante repetición de una fórmula melódica con una cadencia final del verso, los cuales pueden ser irregulares (laisses); éstos confluyen con un cambio de rima al final.

– Laisse estrófico: formación regular de incisoso en el cantar de gesta. A determinado número de repeticiones de la melodía por verso con semiconclusión le sigue una última repetición con conclusión definitiva.

– El retrouenque: es igual que el laisse estrófico pero con estribillo. Las estrofas son cantadas por un solista y el estribillo por el público.

– La chanson avec des refrains: su característica es que acaba cada vez con un estribillo distinto.

2) Formas que derivan de la secuencia: al igual que la secuencia sacra con sus versículos dobles, cada dos versos tienen la misma rima y la misma melodía con semiconclusión y conclusión definitiva; los pares de versos son de melodía desigual; denominaciones: lai, laich (leich), descort, estampida (estampie) , siendo esta última instrumental.

EL LAI: aparición de unidades melódica repetidas de inmediato con nueva letra. En él podemos encontrar repeticiones literales, la primera con final abierto y la segunda cerrado, así como repeticiones con algún tipo de variacion ya sea melódica o rítmica.

3) Formas derivadas del Himno: se remonta a la forma del himno ambrosiano: 4 versos con melodía de composición desarrolla- da abcd. si se repite el primer verso doble se origina:

a) Estrofa de cansó.

b) Cansó circular.

4) Formas derivadas del rondel (todas tienen estribillo):

a) LA BALADA: de los siglos XIV y XV, española o francesa, es una canción artística acompañada. Origen: aires bailables que interpretaban en los s. XII y XIII los trovadores. A finales del XV, da lugar a la canción polifónica y a los aires bailables instrumentales.

Estructura de la balada española: Una especie de refrán, la ripresa, cantada por un coro al principio y al fin de la obra, una doble estrofa o piedi y un falso estribillo o refrán, la volta, que sobre la música de la ripresa pone un texto diferente.

Estructura de las baladas francesas: el último verso hace el papel de estribillo y no hay ripresa inicial.

b) El rondeau o virelai (virelé): Forma vocal. Especie de danza o de ronda cantada donde alternan la voz solista en la estrofa y el coro para los refranes. De gran importancia en la música polifónica (s. XIII). Los 8 versos del rondeau están repartidos según dos fórmulas melódicas según el esquema a’b’a”b’ab; a veces, a y b se amplían a varios versos. El rondeau del s.XV (virelai), está acompañado por instrumentos.

Es la forma de canción más extendida en francia en el Ars Nova. La roda, otra forma de rondeau, adopta de la caccia florentina la escritura a 3 voces, de las cuales, dos son un canon. El rondeau desapareció en los albores del XVI.

EL LAUDE: Está relacionada con la Ballada o el virelai.

EL MOTETE MEDIEVAL: deriva del organum melismático, al proveer a la voz organalis de un texto propio. S. XIII. Sobre un cantus firmus litúrgico evolucionan 1, 2 o 3 voces cantando, cada una de ellas, a veces en lengua vulgar, un texto diferente, a razón de una palabra por nota. En muchos casos termina por añadirse un refrán de rondeau en estilo cortes (motete injertado). Por 1 vez, las voces dejan de cantar nota a nota.

En el siglo XIV, el motete de tipo corriente necesita los instrumentos. Sólo la parte del comienzo es cantada, así, la forma se enmarca dentro del cuadro de la liturgia. Los preludios, interludios y postludio instrumentales hacen una aparición bastante breve.

ARS NOVA

Además de usar las formas anteriores, emplean:

EL CANON: Procedimiento de escritura del que los italianos del XIV hicieron una forma, llamada fuga o caccia (caza). 2 o varias voces van entrando una tras otra en una misma frase melódica. Imitación contrapuntística.

TIPOS:

A)CANONES SIMPLES: una sola melodía cantada por distintas voces que entran en distintos momentos. Cada entrada se indica con un signo. Cuando la 1 llega al asterisco empieza la 2 etc.

B)CANONES RESUELTOS: A 2 o 3 voces, pero no en todos los casos es así; puede ocurrir que 2 voces tengan melodías propias.

De 5 voces, la soprano I y la II hacen canon y el tenor, bassus y alto llevan una melodía propia.

Muchas veces la segunda voz no se escribe, se indica mediante una frase. Si es al Unísono: “Ad Unisonum”; a la 8: “In Diapason”; a la 5: “In Diapente”; a la 4: “In Diatesaron”.

Había prefijos que se utilizaban para indicar si había que hacerlo por arriba (EPI-HIPER) o por abajo (SUB-HIPO).

Las entradas en ellos fueron haciéndose cada vez más cortas, entradas a la corchea o a la negra. Empezar a la vez pero con melodías diferentes;negras. Utilizan en ocasiones diferentes claves. El texto se canta para atrás. Se hace la misma melodía, pero lo leas por donde lo leas dice lo mismo. Canon del espejo: con la hoja al revés y por movimiento contrario y Canon del cangrejo: Se debe leer para atrás, como los hebreos.

EL MADRIGAL FLORENTINO: finales del XIII. Canción a una voz acompañada por instrumentos a los cuales se confían los interludios y postludios (ritornelo). Distintas estrofas con igual música, y ritornelo final con cambio de compás. Estilo flexible, melodía más ornamentada, texto fino y delicado.

LA CACCIA: a dos voces contrapuntísticas y una instruemntal que hace de bajo y no entra en el entramado contrapuntístico.

RENACIMIENTO.

*** I MÚSICA RELIGIOSA ***

EL ANTHEM: Forma vocal inglesa, de la que el motete y la cantata son los equivalentes latino y germano. S. XVI.

* Estructura: Se transformó y con los años fue equiparable a la del motete polifónico en imitaciones; más tarde tomó parte de la forma cantata. La forma original era la de canto alternado.

EL MOTETE: Vocal, esencialmente litúrgica, destinada para ilustrar un momento del oficio. Del M. a capella derivarán otras formas: desde la misa (vocal) hasta el ricercar (instrumental).

En el s.XVII el M. italiano evoluciona hacia un estilo monódico, donde las voces solistas son sostenidas o por un bajo continuo o por la orquesta. A finales de siglo el motete, como la cantata, se va llenando de recitativos, de arias, de dúos y de trios. De la misma forma aparece el motete francés.

Estructura: el motete a capella, generalmente escrito a 4 o 5 voces, está condicionado por un texto estraido del oficio. A cada frase o fragmento de frase que poseía un sentido completo correspondía una frase melódica libremente compuesta, que cada una de las voces entona a su vez en imitación contrapuntística (usoda por la polifonía de aquella época). Era el mismo procedimiento que el de la misa. La unidad procede de la igualdad de las voces, ninguna de ellas está subordinada a las otras.

El M. en duplex es el más frecuentemente escrito a 4 voces, compuesto de pequeñas exposiciones de fuga en la que las voces entran de 2 en 2, el motivo principal va acompañado de un anti-tema. Las respuestas están dispuestas en grupos de 3.

LA MISA: Es la más importante forma de la música sagrada. Forma compuesta: 5 partes distintas correspndientes a 5 oraciones cantadas del oratorio de la misa católica. En las misas de los siglos XV y XVI los instruentos son requeridos a veces a fin de completar una parte insuficientemente construida.

Estructura: el ordinario de la misa católica comprende 5 cantos principales: el Kyrie, el Gloria, el Credo, el Sanctus (con su Benedictus) y el Agnus Dei. Algunas formas de misas:

1) Misa gregoriana: a una voz y a capella. Las partes están unidas por la elección de un mismo modo.

2) Misa polifónica: (XVI) Imitación contrapuntística. Un único tema sacado del repertorio gregoriano, del motete polifónico o de una canción profana. El plan de ésta lo determina el texto. Un gran N de misas son “Parodiadas”: sus elementos proceden de un motete anteriormente compuesto por el mismo autor. Otra forma: misa “Cantus Firmus”, motivo tomado del canto llano que va de una parte a otra o se repite en la misma voz, en figuras largas a la manera de un tema coral.

3) Misa concertante: Se parece a la cantata aunque sin recitativos ni corales. Contiene coros, arias y dúos.

*** II MÚSICA PROFANA ***

+ VOCAL

LA CANCIÓN POLIFÓNICA: Escuela francoflamenca del s. XVI. Fusión del aire popular de la canción monódica y de la imitación de la expresión del motete contrapuntístico. Destinado a ser cantado a capella. Número de voces: 3, 4, 5 y 6.

* Estructura: Frecuentemente adopta la del rondó, la del virelai y la de la balada medieval de la cual procede, con la alternancia estrofa-estribillo. Otras formas: atribuye a cada frase un esbozo melódico imitado por las distintas voces. Otra: sobre un texto diferente repiten la 1 o las dos primeras frases musicales evolucionando libremente al final de la pieza.

LA FROTTOLA: s. XV en Italia. Homofónica. El interés radica en la voz melódica. Procede del madrigal florentino. Texto frecuentemente saturado de onomatopeyas. Escrita a 4 voces, nota a nota. Sólo la melodía superior es cantada, las otras son confiadas a instrumentos. Texto estrófico; cada estrofa tiene 8 versos octosílabos. La música comprende dos frases desplegadas sobre dos versos cada una, y la primera se puede escuchar tres veces (AAB). Fue absorbida por el madrigal italiano y por la villanela.

LA VILLANELA O CANZONETTA: Forma vocal del s. XV. Se canta a varias voces, pero su escritura y estructura son de lo más rudimentario. Homófona. Desapareció a lo largo del XVI.

EL MADRIGAL: Estructuración en secciones que corresponden a las líneas del texto. Técnica de imitación de un mismo motivo en las diferentes voces. Partes homófonas en otras secciones. 4 voces. Composición desarrollada. Cambios tímbricos. Vivacidad rítmica en compases cuadrados, de medida par. Agilidad melódica. La Armonía es sencilla.

EL MADRIGAL CLÁSICO:(1550-1580). Están escritas a 5 voces, a veces a 6. La escritura es fundamentalmente polifónica, imitativa. Todas las voces son iguales en importancia y pueden ser sustituídas por instrumentos.

VILLANCICO: Constituído por una serie de refranes en los cuales se manifiesta el espíritu español de la variación, principalmente en lo que concierne a las partes del acompañamiento modificadas contínuamente. Es habitual que existan dos versiones de un mismo villancico: una para voz solista y otra para coro.

+ INSTRUMENTAL.

+ Composiciones derivadas de modelos vocales:

RICERCARE: pieza instrumental de estructura libre, que imita el motete vocal. Recurre a la escritura contrapuntística de imitaciones. Se compone de varias partes (de 3 a 9), cada una de las cuales juega con un motivo diferente. En España aparece con el nombre de Tientos.

LA CANZONE: Es en su origen (XVI en Italia) una transcripción para viento de obras vocales y de canciones polifónicas francesas. Más tarde, polifonistas italianos compusieron canzone originales adaptando a instrumentos el estilo vocal. Estilo imitativo.

* Estructura: Compuesta por episodios de estilo fugado encadenados unos a otros. A veces las partes están claras porque adoptan alternativamente compases ternarios y cuaternarios teniendo los fragmentos de compás ternario una especie de variación de los cuaternarios.

MÚSICA DE DANZA: baja danza o danza lenta: branles,pavana. Rápidas: branles, padoanna, gallarda, saltarello, courante, allemande, gavota. (anexo I)

VARIACIONES: Se inicia con los compositores españoles de laúd y teclado de principios del s. XVI: Diferencias. Consiste en exponer un cierto N de veces un mismo tema, bajo diversos aspectos melódicos, rítmicos y armónicamente diferentes.

BARROCO.

LA SUITE: Vocablo francés que significa continuación, serie, sucesión. Composición instrumental que consta de varias piezas, más o menos independiente, ordenadas para ser interpretadas seguidamente formando un todo.

Origen: combinaciones de danzas populares de la Edad Media y el Renacimiento. Al principio eran sueltas, para en el s. XVII realizarse unidas.

Tiene estilo contrapuntístico con ornamentaciones, y las danzas se alternan de movimientos rápidos y lentos. Cada una se divide en 2 partes, al hacer una pequeña modulación para evitar la monotonía y vuelve al final al tono de partida. Tiene generalmente una estructura binaria. La estructura global sería una gran cadencia perfecta I-V-I.

A veces, y al final del Barroco, las suites comenzaban con una introducción ( tocata, fantasía, obertura o preludio) y concluían con una chacona, rondó o pasacalle. Suite barroca : todas las danzas en la misma tonalidad y en distinto modo.

La suite en un principio aparece con otras denominaciones: ORDRE, en Francia; PARTITA, en Alemania y SONATA en Italia. Después de Bach, declina su importancia y su uso, permaneciendo

sólo el de SONATA, volviendo a reaparecer a mediados del s. XIX,

Pero ya con una concepción moderna, como composición orquestal integrada por una serie de piezas de forma libre, en cuanto a estructura y estilo, pero relacionadas entre sí de algún modo que justifique que sean interpretadas consecutivamente. Por ello, es necesario distinguir entre “Suite Antigua” y “Suite Moderna”. La Suite Moderna no se amolda a la forma clásica y consiste en una agrupación libre de tiempos basados, generalmente, en un argumento literario.

Aunque existe gran variedad en el formato de la Suite, la estructura más generalizada, y que puede ser considerada como predecesora de la SONATA de 4 tiempos, es la siguiente:

1 Allemande: movimiento moderado.

2 Courante: movimiento vivo.

3 Zarabanda: movimiento lento.

4 Giga: movimiento vivo.

Sucintamente definidas:

+ Allamande: Danza de origen alemán, compás cuaternario, generalmente 4/4, y tiempo moderado (allegro moderado o sólo moderado). Presenta un característico comienzo anacrúsico.

+ Courante: Voz francesa, españolizada por “corriente, corrente y corranda”, compás ternario, generalmente en 3/4 y 3/2, aunque también en 3/8 y 6/4. Se utilizaron dos tipos de courante: unas rápidas y otras lentas. Las primitivas eran de movimiento rápido.

+ Zarabanda: Danza de origen español, compás ternario, generalmente 3/4 y movimiento pausado y carácter noble.

+ Giga: Danza de origen indeterminado, se la considera inglesa o italiana. Compás ternario 3/8 o alguno de sus compuestos (9/8, 12/8). Su movimiento es muy vivo.

Otras danzas que solían igualmente utilizarse en la Suite, son las siguientes:

+ Minué: Danza francesa de origen cortesano. Lo bailaba la nobleza en los amplios salones de los palacios, preferida en la corte de Luis XIV. Compás ternario, generalmente 3/4. Su movimiento en sus orígenes era casi lento, en expresión de saludo, posteriormente se fue aligerando.

+ Gavota: Danza de origen francés. Compás 2/2 y movimiento moderado.

+ Pavana: Danza muy antigua, de origen indeterminado (española o italiana), escrita en compás binario o cuaternario, de movimiento lento, que servía de introducción a otra danza rápida.

+ Gallarda: Danza francesa. Compás ternario. Fue absorbida o desplazada, por la “Courante”.

+ Otras Danzas que se utilizaron igualmente fueron: Siciliana, Passepied, Chacona y Pasacalle, Musette, etc.

La SUITE antigua es una reunión de varios aires o danzas, 4 generalmente, distribuidos de la siguiente forma:

Primer Aire: Suele ser una Allemande.

Segundo Aire: un Aria, una Zarabanda o una Siciliana.

Tercer Aire: la Gavota, el Minué, el Pasapié o la Bourré.

Cuatro Aire: es casi siempre una Giga.

FUGA: Es la más compleja composición polifónica de estilo horizontal, contrapuntístico de un solo movimiento. De origen vocal, es una obra monotemática, en una misma tonalidad, que emplea sistemáticamente la imitación. Alcanza su máximo auge con Bach (s. XVIII). Tiene por base una melodía breve, llamada sujeto o tema, la cual es seguida o imitada por las otras voces en estrecha sucesión, y que reaparece en toda la pieza, en todas las voces.

Las características de sus elementos son las siguientes:

+ Sujeto: el tema propiamente ducho se suele denominar sujeto o motivo. Es una frase melódica con sentido completo y con unas características interválicas y rítmicas bien definidas. Se presenta en la tonalidad principal.

El sujeto puede ser modificado de acuerdo con las peculiaridades propias de la elaboración contrapuntística de las siguientes formas: por aumentación, dando a sus sonidos mayor duración; por disminución, lo contrario; por inversión, conservando los intervalos, se cambia su dirección: los ascendentes en descendentes y viceversa; por retrogradación, leido de su final a su principio; y por cualquiera de las combinaciones posibles de estas modificaciones.

+ Respuesta: Melodicamente guarda la misma fisonomía que el sujeto, sólo que es presentada por otra voz, contestando a la que le expuso y en el tono de la dominante. Esta transposición no suele ser exacta, sino que sufre una serie de cambios (mutaciones) para conservar la unidad tonal.

+ Contrasujeto: Es una idea melódica de características distintas, sobre todo en el aspecto rítmico, de las del sujeto. Jerarquicamente tiene menor importancia y su finalidad es hacer resaltar al sujeto por contrastación.

Estructuralmente, en el esquema general de la fuga se pueden distinguir 3 secciones: EXPOSICIÓN – DESARROLLO – REEXPOSICIÓN.

a) EXPOSICIÓN: Se lleva a cabo la presentación de todos los elementos temáticos: Presentación del motivo o suejto en el tono principal, al término del cual y mientras esta voz prosigue, hace su aparición en otra voz la Respuesta, es decir la imitación del motivo en el tono de la Dominante. Una 3 voz reproduce de nuevo el motivo en su forma original, mientras una 4 voz reproduce a su vez la respuesta en la tonalidad de la Dominante. El contrasujeto aparece a continuación del sujeto y de la respuesta, simultaneamente a la imitación de éstos por parte de las restantes voces.

b) DESARROLLO: Musicalmnete es la más interesante. Consiste en una serie de reexposiciones abreviadas -motivo y contramotivo- en las cuatro tonalidades vecinas. Se lleva a cabo una alternancia entre los llamados episodios o divertimentos con sucesivas presentaciones del sujeto. El último episodio suele estar sonstruido sobre un pedal de Dominante que prepara la entrada de los estrechos en la REEXPOSICIÓN.

c) REEXPOSICIÓN: La 3 parte de la fuga es una reexposición en la tonalidad principal, quedando el espacio de tiempo entre la iniciación del sujeto y su respuesta más estrecho-stretto-; por este motivo algunos autores llaman a esta tercera sección ESTRECHOS. El número de strettos (estrechos) que debe tener una fuga es potestativo, suele oscilar entre 2 y 5, que suelen concluir con “una pedal” sobre la tónica.

EL CONCIERTO: Contraste o rivalidad de voces e instrumentos.

A partir de la 2 mitad del s. XVIII se puede defimir como una composición dividida en varios tiempos (normalmente, tres) y concebida para el lucimiento de uno o más instrumentos solistas con los cuales colabora una oruqesta.

Cuando hablamos de Doble y Triple Concierto, nos estamos refiriendo a un concierto en el que intervienen 2 ó 3 instrumentos solistas, respectivamente.

Se pueden distinguir, atendiendo a su estructura formal, 4 tipos de conciertos cronológicamente: concerto grosso, preclásico, clásico y posclásico.

a) CONCIERTO VOCAL: Concierto da chiessa (Concerto da iglesia). Finales del XVI. Obra vocal de inspiración religiosa con acompañamiento instrumental. El concierto de cámara vocal apareció en la 1 mitad del siglo XVII relacionándolo con la cantata.

b) CONCIERTO GROSSO: Es tanto un concierto de cámara (concerto da camera) como de iglesia. La orquesta se divide en dos grupos: solistas o concertino y ripieno o grosso (conjunto orquestal). Fue abandonado por la sinfonía concertante.

Su estructura formal era poco definida, oscilando entre la Fuga y la Suite, y su número de tiempos era indeterminado. Su creación fue debida al italiano Arcángelo CORELLI (1653-1713) y se generalizó durante la 2 mitad del s. XVII y comienzos del XVIII.

Corelli dividía la orquesta en dos grupos: un pequeño grupo de instrumentos solistas llamados concertino y un gran grupo llamado tutti.

El concertino consiste frecuentemente en dos violines y un bajo continuo (cello más clavicembalo) procedentes estos de la sonata a trío. El tutti es una pequeña orquesta de cuerda que posteriormente incluía alguna que otra vez instrumentos de viento Ambas partes contaban con un contínuo propio, lo cual les permitía mantener una cierta independencia.

Corelli transfirió al concierto los dos tipos tradicionales de la música de cámara: la sonata da chiesa y la sonata da cámara. De este modo estableció el concierto de Iglesia y el concierto de cámara.

Torelli en principio concibió sus conciertos igual que Corelli, pero pronto estableció la forma típica del concierto con tres movimientos bien diferenciados: allegro-adagio-allegro. De esta forma se realza el tiempo allegro y los movimientos lentos se reducen a unos cuantos acordes. Este esquema fomentó la evolución del concierto con solista.

– El primer tiempo suele constar de tres Solos, separados por tutti de orquesta. Poco antes de terminar el último Solo es costumbre hacer un reposo o semicadencia, para dar lugar a una Cadenza o Fermata, que antiguamente improvisaba el solista.

– El segundo tiempo es un lied en tres partes.

– El tercer tiempo, Final, es un Rondó, en el que la orquesta hace los Estribillos y el solista los Cuplés.

c) CONCIERTO PARA SOLISTA: Apareció a principios del XVIII. El grupo de solistas se reemplaza por un solo instrumento que “concierta” con la orquesta entera. No tiene estructura propia. El Concierto vocal adopta la forma de la cantata. El concierto grosso se estructura según el esquema de la sonata pre-clásica. En el concierto para solista, éste adopta un segundo tema, la exposición está precedida por una especie de pre-exposición donde la orquesta nos hace escuchar los principales temas antes de que el solista los enuncie. El desarrollo es para que el solista muestre su virtuosismo.

LA OPERA:

Se denomina con el término de Ópera a toda obra escénica enteramente musicada en que interviene el canto con palabras (ZAMACOIS).

Desde el punto de vista teórico se prsentan criterios encontrados respecto a si la opera es teatro o música; incluso en algunos paises, algunas veces ha pesentado problemas administrativos al sugir la duda de adscribirla al sector musical o dramático. Lo cierto es que se produce, y debe ser así, una simbiosis entre Teatro, donde implica la escena, la luminotecnia, la coreografía, el vestuario, etc, etc.; y a la vez, la melodía, al voz humana, la orquesta, etc., es decir la Música.

Nace este género lírico hacia finales del s. XVI en Italia. Su etimología procede de la palabra latina “opus” (en plural “opera”), que significa “obra”.

La ópera, como cualquier obra dramática, se divide en actos, y cada uno de éstos está constituido por varias escenas compuestas por una sucesión de acciones o relatos (unidades menores del melodrama), constituidas por: recitativos, arias, romanzas, dúos, tríos, cuartetos, coros, danza (ballet), etc.

El texto escrito donde se basa la ópera se denomina libreto. Éste puede tratar de temas diversos: históricos, mitológicos, cómicos, amorosos, etc. Elementos musicales de la Ópera:

Obertura: Es una introducción orquestal ejecutada con las luces del teatro apagadas y el telón cerrado. En la obertura aparecen esbozados por la orquesta los principales temas melódicos que posteriormente interpretaraán las voces. Una vez finalizada la obertur, se abre el telón y comienza la trama.

Interludio: Es un pasaje instrumental entre dos escenas o actos, y de menor extensión que el preludio.

Recitativo: Se refiere al pasaje en el cual se lleva a cabo la declamación melódico-musical, en el cual un personaje canta narrando sucesos, y no xpresando sentimientos y pensamientos como ocurre, por ejemplo, en el aria o en la romanza. Era acompañado, generalmente, por el clavecín en las primeras óperas, sustituido después por un cuarteto de cuerda y posteriormente por la misma orquesta. No está sujeto a ninguna obligación tonal, modulando a vooluntad y finalizando en el tono que interese. Se pretende dar la menor sensación posible de música y acercarse en lo posible a la naturalidad y espontaneidad del lenguaje hablado.

Podemos distinguir dos tipos de recitativos, el llamado “seco” y el “expresivo”. El 1, ya en desuso, era llamado así porque la voz quedaba sola, casi libre en cuanto a medida, y estaba sostenida únicamente por acordes, generalmente del clave. El 2, la declamación es sostenida por la orquesta, debe ser medido, aunque conserve cierta flexibilidad. La participación de la orquesta hace que el recitativo sea más vivo, intenso y rico, sin prescindir de su naturalidad.

Aria: es un pasaje, generalmente largo, en el que uno de los personajes, acompañado de la orquesta, canta un tema de naturaleza lírica y expresiva.

Se pueden distinguir: “Gran Aria”, “Arieta” y “Arioso”.

La “Gran Aria”, es un aria extensa de tipo ternario reexpositivo (A-B-A). En la primera parte, destinada por supuesto a poner de manifiesto el virtuosismovocal del cantante, se presenta el tema del aria. La parte central (B), era más melódica y sencilla para el cantante, aunque de mayor interés, y en la Reexposición, se introducían una serie de variantes que enriquecían el tema expuesto anteriormente en la primera parte del aria.

La “Arieta” es un aria de poca extensión y simplicidad melódica, y el “Arioso”, igualmente de corta extensión, es una frase melódica sin estructura temática y de carácter recitativo, que va tomando forma hasta convertirse en aria, si se desarrolla al final de un recitativo.

Romanza: Es una canto lírico-sentimental que tiene como sujeto el amor. Aunque no tiene estructura determinada, no obstante suelen predominar las escritas en forma ternaria reexpositiva (A-B-A) y las del tipo estrófica (canción por estrofas).

Dúo, trío o terceto, cuarteto, etc.: Con esta denominación nos referimos a una pieza musical en el que intervienen, en el caso de la ópera, un número determinado de personajes en calidad de solistas vocales. Su actuación puede ser unas veces por separado, a modo de diálogo, y otras simultánea, sea o no al unísono.

Concertante: Se denomina así a una pieza, colocada casi siempre al final de un aco, en la qie intervienen todos los componentes musicales: los personajes, el coro y la orquesta, y se pretende conseguir un efecto apoteósico.

Diferentes tipos de óperas:

Gran Ópera: Así denominada aquella que introduce un conjunto de elementos que resultan más eficientes para despertar la atención y el entusiasmo del público; sería la equivalente a las actuales superproducciones cinematográficas, que atraen por sus maravillosos efectos especiales o por la gran cantidad de personas “extras” y fantásticos decorados utilizados.

Entre los elementos a destacar, podemos citar los siguientes:

 Argumento, casi siempre histórico.

 Abundante acción y movimiento escénico: desfiles, marchas, cortejos, etc.

 Gran “ballet”, como componente imprescindible. Etc…

Drama lírico o musical: Se debe principalmente a WAGNER, y en ella la música vive y desarrolla el drama en completa identificación y fusión con la palabra y tema. Si establecemos una diferencia entre “Drama lírico” y Ópera”, encontramos que el primero busca, sobre todo, la expresión; y la segunda no persigue ser tan profunda pero sí más asequible.

La concepción musical del Drama lírico se basa en el “Leitmotiv” (motivo conductor), que dará unidad y coherencia a la ópera. Podríamos definirlo como una melodía o acordes (motivo musical) que caracteriza y describe un paisaje, un estado anímico, o un personaje concreto, de tal forma que cada vez que escuchemos dicha melodía o acordes nos evoque al elemento caracterizado.

Ópera bufa: se desarrolló durante la primera mitad del siglo XVII en Venecia, y durante el siglo XVIII en Roma y en Nápoles. Era na obra corta. Su nombre procde, probablemente, del papel grotesco del “bufón”, encomendado con frecuencia a una voz grave.

Las características de este género operístico son: la gracia, ligereza, frivolidad y humor, melodía popular espontánea, en vez de las pesadas arias dramáticas; también existe mayor intervención del coro.

Ópereta: Es una variedad menor de la ópera, de carácter ligero, temas divertidos y alegres, con pasajes hablados. Tuvo mucha aceptación a finales del siglo pasado y a principios del actual.

ORATORIO:

El Oratorio es una composición vocal-instrumental, con partes líricas y draméticas sobre textos biblicos y religiosos, de carácter alegórico pero sin escenografía ni acción.

El término “Oratorio” tiene su origen en el hecho de que las primers composiciones de este tipo, que llevarán dicho nombre, estaban scritas para la “Congragación del Oratorio”, fundada en Roma por San Felipe Neri. Por otra parte, su origen musical procede de la evolución de las “Laudi Spirituali” y del Motete.

El primer Oratorio representado que se conserva es la “Reppresentatione di anima e di corpo” de Emilio dei CAVALIERI, que se estrenó el año 1600, en Roma, durante la celebración del ubileo Universal, concretamente en el Convento de Santa María en Vallicela.

En el desarrollo del Oratorio intervienen: un narrador o cronista de escena, que tiene encomendada la función narrativa; voces solistas, personajes que cantando monodicamente desarrollan la acción dramática y los momentos líricos; el coro, que comenta dicha acción dramática con un fin edificante y moralista, y la orquesta.

PASIÓN:Originaria de Alemania, sufrió una evolución:

– Antes del s. XII se recitaba durante la Semana Santa.

– En el s. XII era un recitado en estilo salmódico recitado por tres clérigos (Pasión Luterana).

– En el s. XV se interpreta en estilo de motete polifónico.

AIRE CORTESANO: (air de cour). Finales del s. XVI hasta mediados del XVII. Es un arte vocal menor. Generalmente a una voz y no tiene la amplitud del aria. Acompañamiento: un laud más tarde sustituido por el bajo continuo. Es de corte estrófico.

EL ARIOSSO: Es vocal. Especie de recitativo acompañado, de carácter melódico, medido y expresivo “a modo de un aria”. Se sustenta entre el recitativo puro y el aria. Finales del XVII y principios del XVIII. Ritmo marcado y medido. La melodía evoluciona libremente dentro del marco de las modulaciones que le impone la orquesta.

LA CANTATA: Escena lírica dividida en varias partes. Destinada a los conciertos o a los oficios sagrados. No se representa. Dos tipos: Cantata de cámara (profana) y cantata de iglesia. Pertenecen al arte vocal. Apareció a principios del XVII.

Originaria de Alemania, en su primera forma era alternancia de arias líricas y recitativos sobre acompañamiento sencillo instrumental.

La palabra “cantata” en su origen se utilizaba para referirse a cualquer tipo de música vocal, es decir, obra que debía cantarse. A partir del siglo XVII, cambió su significado y quedó restringido para referirse a una pequeña escena cantada, y al igual que el Oratorio, destinado solamente a su audición; de tal forma que algunos teóricos la han definido diciendo que “la cantata no es más que un Oratorio más pequeño”.

+ Cantata profana (concierto): antes que la religiosa y más que una historia a veces se reducía a sola escena.

+ Cantata religiosa (Iglesia) que es posterior a la profana y procede del motete. Se intercalaba a veces entre el Evangelio y el Sermón.

Reúne varias formas distintas. En su origen éstas eran el aria, el ariosso y el recitativo. Después aparecieron el dúo, el trío y finalmente el coro y en muchas cantatas alemanas, la coral.

EL CORO: Pieza coral que no se ajusta a una forma determinada. Lo encontramos a partir del s. XVII en la cantata, el oratorio y la ópera. No tiene ni estructura ni estilo bien definidos. Raras veces está destinado a cantarse a capella.

LA CORAL: Principios del XVI hasta mediados del XVIII. Extendido en Alemania desde la Reforma. Base de la liturgia luterana. Toma su origen del volkslied o canción popular alemana, de formas populares no germanas y de algunos himnos gregorianos.

Su estructura: división de la melodía en períodos más o menos simétricos, generalmente separados por intervenciones del órgano. Frecuentemente los dos primeros períodos dan lugar a una repetición. Las primeras corales eran cantadas al unísono. En su carácter más medido, más marcado y más tonal se diferencia del cantus firmus de origen gregoriano.

Doce tipos diferentes que encuentran su razón de ser en la técnica de la variación: La coral contrapuntística, fugada, figurada, en canon, adornada, variada y la fantasía de la coral.

A estas estructuras, propias de la música de órgano, se añaden otros tipos más específicamente vocales: La coral armonizada, parafraseada, parafraseada combinada con la armonizada, el tema se superpone sobre una especie de fuga vocal y orquestal en doble coro y la Coral en trío (en las cantatas).

LA SONATA PRE-CLÁSICA: El s.XVII es el de la sonata a tres o sonata a tría, concebida para dos violines y un bajo continuo (viola de gamba o violoncello, doblado o no por un instrumento de armonía, clavecín, órgano o laud, encargado de distribuir los papeles). Esencialmente polifónica. La sonata para violín y bajo continuo tiende hacia un lenguaje más monódico. La sonata estaba en un estado de experimentación. Estructura no definida, a veces binaria y a veces ternaria (ABA) terminando la primera exposición de A en el tono relativo.

LA CHACONA: Danza antigua, de 3 tiempos y de origen español. A veces se incorpora en la suite como pieza final. En el XVII y XVIII la asocian al rondó y en el XIX se olvida esta forma.

* Estructura: Serie de exposiciones de un mismo tema. El motivo original es susceptible de transformaciones que afectan a sus propios contornos, según el sistema de variación llamado “amplificación temática”.

LA FANTASÍA: Puede incluirse entre las formas derivadas de la sonata: en los s. XVI y XVII, es una pieza contrapuntística dividida en varias partes, similar a la tocata y al ricercare. En el XVII los ingleses la denominaban Fancy. A fines del s. XIX, esta forma musical cambia de rumbo y nace la “fantasía de ópera”, aplicándose a piezas formadas por piezas de ópera.

La fantasía no sigue fielmente ninguna de las formas tradicionales y es elaborada por el compositor con absoluta libertad. Está basada en cuatro principios:

1) Presentación de los temas elegidos.

2) Reexposición alternada en el orden que quiera el compositor.

3) Equilibrio entre las distintas secciones.

4) Puesta de manifiesto de los contrastes citados.

El proceso tonal será tan repetido que se finalizará en el mismo tono que comenzó.

CLASICISMO

Perfeccionamiento de las formas mayores. Desaparecen formas instrumentales como la suite, el concerto grosso, toccata, preludio, etc. La fuga se practica poco, así como la variación y los oratorios.

Nace la sonata procedente de la Suite antigua y se recupera la Obertura introductoria de las óperas y se aplica a la Sinfonía instrumental, dando así ligar a la Sinfonía Moderna.

El concerto grosso da lugar al concierto con solista que tiene forma de sonata con tres movimientos. El papel de solista lo desempeña casi siempre el piano o el violín.

CONCIERTO PRECLÁSICO: Aunque ya llegó a tener una estructura formal bastante definida, aún seguía influenciado por la fuga y la suite. Normalmente tenía tres tiempos: vivo-lento-vivo. Bach y Vivaldi, entre otros, compusieron conciertos de este tipo.

CONCIERTO CLÁSICO: El concerto clásico para solista virtuoso acompañado de orquesta vino a reemplazar a mediados del s. XVIII al concerto grosso de alternancia de un grupos de solistas con el orquestal. El grupo orquestal del concerto grosso es ahora representado por la orquesta sinfónica completa. los solistas más frecuentes son el violín y el piano, aunque en general lo pueden ser todos especialmente los de viento.

MOZART adaptó la forma Sonata con algunas variantes de detalle para lograr que los temas principales pudieran pasar del solista a la orquesta y viceversa.

La forma viene a ser la misma de la sonata clásica con la diferencia de que en vez de cuatro movimientos aquí son tres (allegro-lento-rápido). En el primer movimiento utiliza también el tipo “allegro de sonata”, con las modificaciones que requiere el solista y orquesta: doble exposición, una de las cuales es encomendada al solista y la otra a la orquesta, que es la que suele abrir la pieza. Es característica del concierto una cadencia o largo reposo, colocada hacia el final del primer movimiento (a veces también en el tercer movimiento), en donde el solista, sin acompañamiento u muy libremente, resume el material temático precedente. Hasta Beethoven esta cadencia solía ser improvisada por el intérprete.

CONCIERTO POSCLÁSICO: Tiende a suprimir la doble Exposición o sustituirla por una repetición inmediata del Tema A y del Tema B, por lo que desde el punto de vista formal, está más próximo a la estructura Sonata.

SINFONÍA:es una composición musical, escrita siempre para orquesta, compuesta por varias partes (normalmente de 4 movimientos), y concebida según la forma de la sonata.

a) Como sinónimo de Obertura, en la primitiva ópera italiana, que en su máximo grado de perfeccionamiento constaba de 3 tiempos o partes: rápido-lento-rápido (siglo XVII).

b) Como sinónimo de Sonata orquestal, que es la acepción que perdurará hasta nuestros días (siglo XVIII).

A finales del s. XVI, se denominó sinfonía a los trozos instrumentales situados entre las partes de una obra teatral.

La sinfonía es como una gran Sonata para orquesta, cuyo origen está en la obertura de la Ópera que tenía tres movimientos. En el s. XVIII la sinfonía adopta el uso de 4 tiempos, siguiendo el esquema general de la sonata:

1- Allegro.

2- Adagio o Andante.

3- Minuetto o Scherzo.

4- Allegro Finale o Rondó.

Es excepcional que rebasen este número, y más aún, que no lleguen a 3. Suele ser puramente orquestal. Pero no faltan ejemplos de ampliación de su poder expresivo con el empleo de instrumentos no habituales en la orquesta (piano u órgano).

LA SONATA CLÁSICA:

Etimológicamente, la Sonata era una pieza para ser “sonada” en un instrumento, casi siempre polifónico, en oposición a “Cantata” que era una obra para ser “Cantada”.

Primitivamente, en el siglo XVII, se escribieron sonatas en un solo tiempo. En la segunda mitad de este siglo, algunos autores la utilizaron como sinónimo de SUITE, pero con la diferencia fundamental de que la sonata estaba constituida por piezas de música pura. Se utilizaron 2 tipos de sonatas: Sonata da cámara y sonata da chiesa o religiosa.

La mayoría de las sonatas han sido escritas para instrmentos de teclado sólo (clavecín, órgano, piano) o acompañamiento de un instrumento melódico (violín, flauta, etc.).

La forma sonata es quizás la más importante de las formas musicales. La sinfonía realmente es una sonata para gran Obertura que normalmente estaba compuesta por tres tiempos y que al desgajarse de la ópera dio origen a la Sinfonía; el cuartteto, para cuatro instrumentos con cierta independencia, generalmente de cuerda y el concierto, realizado para instrumentos solistas y orquesta.

Consiste en una serie de 2, 3 o 4 tiempos, para un instrumento o dos como máximo, enlazados, con un orden lógico tonal y con gran unidad de construcción y estilo.

La sonata clásica es diferente a la sonata barroca que era monotemática. La clásica es bitemática y consta de 4 tiempos, aunque el 3 es opcional:

+ 1 Tiempo: movimiento rápido (allegro); se divide en exposición, desarrollo y reexposición.

Primer tiempo: Es el más importante de todos los tiempos de una sonata, cuya estructura adopta la denominada “Forma sonata” donde se distinguen tres grandes secciones o períodos: Exposición, desarrollo y reexposición.

A) Exposición: Consta fundamentalmente de dos temas musicales, que deben ser de distinto carácter y contrastar entre sí; es decir , si el 1 es rítmico, el 2 será melódico; si el 1 es energico, el 2 será suave, etc. Puede iniciarse con una breve introducción lenta, y finalizarse con una pequeña Coda.

Su esquema general es el siguiente:

– Introducción modulante.

– Tema primero, en el tono principal.

– Puente de transición modulante (se presentan temas secundarios).

– Tema 2, en el tono de la Dominante si el tono principal está en modalidad Mayor, y en un tono vecino – generalmente el del relativo mayor – si el tono está en menor.

– Pequeña Coda o Grupo Cadencial (reposo breve antes de continuar).

B) Desarrollo: Es el período de mayor posibilidad creativa, tomando los temas usados anteriormente, tanto los principales como los secundarios, y ampliándolos, reduciendolos, fragmentandolso, introduciendo algunos nuevos, etc., es decir, manipulandolos a capricho. A todo ello se le denomina “Desarrollo modulante”.

C) Reexposición: Consiste basicamente en la epetición de los dos temas principales presentados en la Exposición pero llevando a cabo algunas modificaciones técnicas, como el hecho de que el 2 tema, pueda desarrollarse en el tono principal. Igualmente, en su conclusión puede aparecr una breve Coda, o final musical a fin de dotarle de mayor rotundidez en su finalización.

Su esquema general, es el siguiente:

– Tema 1 en el tono principal.

– Transición modulante.

– Tema 2 en el tono principal.

– Breve coda.

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cuadro de la página 127

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Segundo tiempo: Este tiempo es el que admite mayor flexibilidad. Las formas utilizadas son las siguientes:

a) La misma que en el allegro, con dos temas, en el cual se ha suprimido el desarrollo.

b) La forma de Lied, que es la más utilizada. Cada una de las secciones puede estar constituida por el tema principal y otros subordinados o menos importantes. Entre las formas de lied clasificadas, las más importantes son las siguientes:

– lied monotemático-bipartito (tipo suite).

– lied monotemático-tripartito (exposición-sección moduante-reexposición).

– lied desarollado (al lied anterior se le ha añadido una nueva sección modulante y una nueva reexposición).

– lied sonata (estructura de sonata, con o sin desarrollo).

c) El rondó.

d) Un tema con variaciones.

Tercer tiempo: El tercer tiempo consiste en un minué propiamente dicho, en dos frases repetidas a las que sigue un trío, también repetido, para volver al principio y escuchar la primera parte sin epeticiones esta vez. Beethoven, sustituyó este minuetto por un “scherzo” en muschas de sus sonatas.

A B C

Minué Trio minué

Cuarto tiempo: El cuarto tiempo o final suele ser un RONDÓ, que adopta en este caso la forma sonata, por lo que se le denomina “rondó-sonata”, con el siguiente esquema:

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cuadro de la página 128

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EL DIVERTIMENTO: Mediados del XVIII, época galante, reemplaza a la suite. Especie de suite instrumental para instrumentos de viento, viento y cuerda, piano forte, etc., pero de carácter más libre: no hay obligatoriamente afinidades entre de estructura entre los fragmentos. Escrito para un grupo de instrumentos solistas. Se diferencia de la sonata por su hechura más simple aunque tiene mayor número de movimientos y el carácter danzable. Fue absorbido por la música de cámara. Reaparece en el XX bajo una forma más condensada y un aire más frívolo.

ROMANTICISMO.

EL LIED O LA CANCIÓN DE CONCIERTO: estructura basada en una división más o menos simétrica en períodos y una íntima conexión entre texto y música. El más habitual es el estricto para voz y piano y sin efectos vocales ampulosos. También existen los lieder para voz y orquesta y aun para orquesta solo. Es el heredero culto del madrigal. Comienza en la 2 mitad del s. XVIII.

La forma vocal de un lied se trasladó a la música puramente instrumental para obras cortas, conocidas “formas menores románticas” tales como improntus, romanzas sin palabras, momentos musicales, bagatelas, que pueden sufrir modificaciones estructurales según el pensamiento y necesidades del compositor para plasmarla.

La forma más simple del lied es la canción construída sobre un solo período musical que se repite en variado contexto distinto. Puede ser también con “estribillo”, por lo que la frase musical siempre tiene idéntica música y letra, y el período que constituye las “estrofas” tendrá también la misma música en todas las repeticiones pero con letra distinta. Son pues “formas estróficas de canción” la primera, y ” forma con estribillo” la segunda, “los madrigalistas” denominaban “ritornello” al estribillo.

La forma musical puede ser binaria o ternaria, lo que supone dos o tres períodos o secciones musicales y además el lied contínuo.

El lied contínuo es de forma libre, según el texto del poema. Debe comenzar por el tono principal, modular a tonos afines y terminar en el tono principal haciendo referencia a algún motivo o frase musical oída en el transcurso del lied.

Existen diversas formas de Lied.

– Lied estrófico, es la más sencilla y está formada por varias estrofas, para las que se escribe la misma música, según el esquema a-a-a.

– Lied de 3 estrofas, aba la 1 y la última tienen la misma música.

– Lied con forma igual que el rondó abaca.

ÓPERA ITALIANA: (S.XVIII). Virtuosismo vocal, menos acentuado que en épocas anteriores. Superficialidad, sin llegar a una profundidad dramática. Mayor importancia del coro, la orquesta lo acompaña.

ZARZUELA

Es un género típico y exclusivamente español, diferencia primordial entre zarzuela y opereta.

Es una obra escénica de carácter popular y costumbrista (al menos a partir de mediados del s. XVIII), en la que se alternan escenas habladas con cantadas.

Su nombre procede de las representaciones que el Cardenal Intante Don Fernando, hermano de Felipe IV, deba acomienzos del siglo XVII en una finca próxima a Madrid, y que se conocía con el nombre de la “zarzuela”, probablemente por la abundancia de zarzas.

En la zarzuela hay que distinguir entre “zarzuela grande” y “genero chico”. La primera está constituida por tres o cuatro actos y tiene su fecha clave en el estreno de “Jugar con fuego”, en 1851, obra de BARBIERI. El segundo se denomina así porque cada una de las pequeñas zarzuelas constaba de un solo acto.

El esplendor alcanzado por el “género chico” produjo el equívoco de utilizar a veces este término como sinónimo de zarzuela, cuando realmente es una variedad dentro de ella. “Género chico”: característica especial es la brevedad; mientras que en la “zarzuela grande” hay temas dramáticos y comedias de complicada acción, los libretos del “género chico” buscan más bien el sainete, la pequeña escena de costumbres. Ejemplo del “género chico”: “La Verbena de la Paloma” (BRETÓN), “La Revoltosa” (CHAPÍ), ” Agua, azucarillos y aguardiente” (CHUECA).

MÚSICA PROGRAMÁTICA: basada en una historia. A veces el compositor nos muestra toda la historia de su composición, otras tan solo nos da el título con partes de ella.

POEMA SINFÓNICO: Es una forma romántica compuesta de instrumentos para orquesta. Desarrolla de forma libre un asunto poético, dramático o descriptivo. También se conoce como “música de programa”, ya que es la orquesta la que tiene que sugerir el “argumento o programa”.

LA BALADA: La moderna aparece a finales del XVIII. Sólo tiene en común con la medieval el que estén ambas inspiradas en un texto literario. Vocal en su origen. Es simple y estrófica. Composición de canto con acompañamiento para piano u orquesta. Más tarde se incorporan coros. Carácter épico y narrativo

PRELUDIO:Es una obra instrumental que sirve de introducción y se interpreta antes de otra pieza de forma concreta, para una solemnidad u obra teatral. No todos están escritos para preceder una obra determinada.

Preludio sinfónico: composición de consideradas proporciones, en la que el contenido posee un sentido casi de prólogo tal vez como un comentario a “algo”, que ha de suceder después aunque este “algo” no se produzca.

El preludio de Ópera suele ser de corta dimensión y el material didáctico queda limitado a la exposición de algunos temas que posteriormente serán utilizados para la composición de toda la ópera.

La forma musical del preludio es de forma binaria o ternaria, o bien de obertura o poema sinfónico. De todas formas, suele ser de menor trascendencia que la obertura, la fantasía o poema sinfónico.

EL IMPROMPTU: Es una pequeña pieza instrumental de carácter medio improvisado. Su estructura (no fija) adopta frecuentemente el esquema ABA. De moda en la música de piano del XIX.

LA OBERTURA: Es una pieza sinfónica que sirve de introducción a una composición de grandes dimensiones. Se emplea, generalmente, como pórtico de una ópera. La Obertura puede ser a la italiana, a la francesa y a la alemana.

La Obertura a la italiana, es la primitiva. Consiste en un pequeño preludio en el que se alteran unos compases en tiempo vivo y otros en tiempo moderado.

La obertura a la francesa, creada por Lully, adopta la división en tres partes: tiempo vivo-tiempo moderado-tiempo vivo. O bien: tiempo moderado-tiempo vivo-tiempo moderado.

La obertura a la alemana, fué creada por Beethoven y adopta la forma Sonata, construyéndose sobre temas de la obra, entrelazando los temas de la composición con una unidad orgánica.

EL BALLET: Forma dramática para orquesta. La acción es presentada por pantomima y danza. A veces interviene el canto. Hay ballet como obra autónoma y como forma intercalada (en la opera para entretener).

* Estructura: Puede organizarse de acuerdo a dos fórmulas opuestas: a) Números de ballet: Las danzas de las que se compone están caracterizadas y diferenciadas unas de otras. Los ballet intercaladas se ciñen a este modelo. b) Moderno: Dividido en escenas encadenadas de forma prácticamente continua.

EL ESTUDIO: No tiene estructura definida. Adapta su esquema a tipos distintos, forma binaria, lied o, más raramente, rondó.Se sustenta sobre elementos musicales y de técnica instrumental. Debe conceder igual importancia a la música y al virtuosismo. Origen: s. XV, piezas pedagógicas para órgano. Dicho término fue aplicado por 1 vez por Cramer y Clementi a fines del XVIII.

LA MÚSICA DE CÁMARA: Los nombres de Trío, Cuarteto, Quinteto, Sexteto, Septimino, Octeto, etc., se aplican a las composiciones escritas para 3, 4, 5, 6 ,7, 8 o más instrumentos solistas diferentes. A todas estas composiciones se adapta la forma Sonata y poseen la característica de que su interés e importancia se distribuye por igual en todos los instrumentos que participan en la composición.

5.2 Principales formas musicales para trabajar en el aula.

* La canción:

Pieza breve lírica con un texto en verso y una melodía sencilla y sin ningún tipo de virtuosismo vocal. Hay una enorme variedad de canciones, tanto es así que resulta imposible nombrarlas todas, pero por ejemplo están las canciones de gesta, las festivas, las patrióticas, etc.

Mención a parte merece la canción popular, pozo cultural de los pueblos, que a lo largo de los años y de padres a hijos, han conservado como un auténtico tesoro su legado musical. Estos tesoros se recopilan en colecciones llamadas cancioneros, y de ahí es posible ver la enorme riqueza y variedad de la música popular, así como las características formales e instrumentales.

Refiriéndonos solo a la canción encontramos:

A) Tipo PRIMARIO de forma A.

B) Tipo BINARIO de forma A-B.

C) LIED.

D) CANON.

E) RONDÓ.

A. Tipo PRIMARIO de forma A: Es la forma más elemental, el de la repetición exacta (A-A-A-A). Estas simples repeticiones se encuentran en muchas canciones en las que una misma música se repite para cantar un cierto número de estrofas consecutivas. Ejemplos: “El cocherito leré”, “Tengo una muñeca”…

B. Tipo BINARIO de forma A-B: Basado en el “principio de repetición”, a una parte A le continúa otra B, la melodía distinta. Igualmente tienen esta estructura todas aquellas canciones y villancicos formados por un estribillo (frase principal) y copla o estrofa (frase secundaria).

C. LIED: Es la forma elemental más usada (ABA). A una parte llamada A, sigue una distinta B, y vuelve a repetir la 1 parte A. La forma LIED es el origen de la “Forma Sonata” (exposición-desarrollo-reexposición). Ej: “Campanitas del lugar”…

D. CANON: Basa su estrutura formal en la imitación, a distinta distancia de compases y a distinta altura de intervalos. Es una introducción para la comprensión del contrapunto. Ejemplos de canciones: “Debajo un botón”, “Kikirikí”, “Fray Santiago”… La imitación supone una de las bases de la educación musical.

E. RONDÓ: Se basa en el “principio de repetición”, por lo que al repetirse varias veces el tema del estribillo, alternando con otros, resulat fácilmente comprensible al niño. Estructura: una parte A, estribillo, es repetida siempre después de cada una de las partes distintas, B o C a las que denominaremos coplas.

+ Como recursos didácticos para la mejor comprensión de todas estas formas musicales, podemos utilizar dibujos (líneas, figuras geométricas: triángulos y cuadrados), colores, etc.

** PRINCIPALES FORMAS MUSICALES

+ Formas simples: Formas binarias, Formas ternarias, rondó, Canon, fuga y Tema y variaciones

+ Formas complejas: La suite, la sonata, la sinfonía y el Concierto.

+ El Oratorio y la Cantata.

+ La Ópera y la Zarzuela.

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* Orientaciones sobre las características de la Instrumentación en primaria.

1) En Primer Ciclo no se debe abusar del número de Instrumentos diferentes, más bien, aunque todos los niños tengan uno, que haya poca variedad, preferiblemente indeterminados.

2) En tercer y cuarto nivel, se aumentarán progresivamente los instrumentos de placa, no abusando de la variedad en cuanto a dar muchos y variados esquemas rítmicos o melódicos, es muy apropiado el uso de la Pentatónica.

3) A partir de 4, se incorpora la flauta dulce y se complican las instrumentaciones, ya con escalas diatónicas, y gran variedad de esquemas.

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Tenemos además el tema, motivo y diseño. Los sonidos, al sucederse de forma continua pero estructurada y por secciones, necesitan una denominación que nos haga posible el análisis. Para distinguir estas secciones tenemos estas definiciones:

1. Tema: Fragmento con sentido completo y propio, constituye la base de una composición y está sujeto a repeticiones y desarrollos de todo tipo por ser la sección más importante de la obra. De un buen tema depende buena parte de las posibilidades de una obra.

2. Motivo: Es la cabeza del tema, su arranque. En un motivo tiene el tema su característica más relevante en cuanto a intervalo característico o a ritmo definido.

3. Diseño: Es un dibujo uniforme y constante, que va a distinguir a la sección que lotenga. No tiene ni mucho menos la definición de un tema, pero precisamente la vaquedad y el esbozar las melodías es lo que caracteriza y da belleza al diseño.

Desarrollo temático: Hace que el tema sea “exprimido” hasta el límite de sus posibilidades; para ésto se hace uso de la modulación, con la cual se intensifica la composición. La tensión es un procedimiento muy buscado por los compositores de todas las épocas, ya que una obra con tensión es una obra viva, llena de movimiento, de cambios, de color. Gracias a él la música se va cargando de intensidad la obra, para volver a presentar el tema desde el principio.

TEMA 5 TEXTURA

1. TEXTURA: TIPOS.

1.1 Concepto de textura.

1.2 Tipos de textura en piezas vocales e instrumentales.

– Textura monofónica.

– Textura homofónica.

– Textura polifónica o contrapuntística.

1.3 Evolución histórica de la textura.

2. LA TEXTURA EN LA INSTRUMENTACIÓN DE CANCIONES Y EN LAS OBRAS MUSICALES.

2.1 Concepto de instrumentación.

2.2 Tipos de instrumentación.

2.3 La textura y la estética.

3 LA FORMA.

3.1 Concepto.

3.2 Elementos formales.

3.2.1 Cualidades objetivas y subjetivas.

3.2.2 Principios estructurales.

3.3 Los géneros y formas musicales.

4 ANÁLISIS FORMAL DE CANCIONES.

4.1 Análisis global.

4.2 El análisis en la Educación musical.

5. PRINCIPALES FORMAS MUSICALES.

5.1 Formas musicales en la historia.

5.2 Principales formas musicales para trabajar en el aula.

5.3 Metodología didáctica de las formas.

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1. TEXTURA: TIPOS.

1.1 Concepto de textura.

Textura es la manera de entretejer las voces o las distintas partes o líneas dentro de una composición. Es el entramado de líneas sonoras (melodía) que dan los instrumentos, la técnica con que se orquesta una determinada obra.

1.2 Tipos de textura.

La textura puede ser: monofónica, homofónica y polifonía acordal y contrapuntística.

– Textura monofónica: el unísono.

Es una línea melódica sin ningún tipo de acompañamiento o armonía. Es la más sencilla. No tiene problemas armónicos. Es la que se usa en exclusiva hasta el siglo IX en occidente, simbolizada en el Gregoriano. Se puede representar así:

Un unísono supone tocar en todos los instrumentos las mismas notas a la vez. Esta textura es muy útil especialmente en los primeros momentos. Al hacer todos lo mismo, es muy improbable que alguien llegue a perderse totalmente, siempre puede tomar a sus compañeros como inmediata referencia para recuperar el sitio en el lugar musical que le corresponde. El problema del unísono es que resulta monótono cuando se trabaja de forma reiterativa. No presenta problemas en la audición.

– Textura homofónica: es aquella en la que se destaca una melodía sobre el acompañamiento; se podría considerar como melodía más acompañamiento. Se representa así:

Es menos simple que la monofónica; se puede considerar como una monofonía acompañada.

Es uno de los más habituales. El acompañamiento se hace a medida de la melodía que tengamos para potenciarla y resaltarla. Esta textura la vamos a usar constantemente en clase. Acompañando de un instrumento polifónico a una melodía al unísono introducimos este nuevo tipo de textura. El acompañamiento nos da la base armónica.

+ Melodía secundaria: esta textura consta de tres elementos: una melodía principal, una melodía secundaria y un acompañamiento. En ocasiones es difícil definir cual es la secundaria y cual la principal. Lo importante es que una de las dos esté en un segundo plano.

– Textura polifónica: música en la que se dejan oír simultáneamente varias partes melódicas diferentes con una combinación.

COPLAND: es “la combinación de una melodía con otra u otras que guarda siempre el valor e independencia de las respectivas líneas melódicas; es decir, cuando dos o más líneas melódicas discurren al mismo tiempo, teniendo la misma importancia y cierta independencia”.

La textura polifónica requiere un oyente que posea la aptitud de poder escuchar y distinguir distintas melodías cantadas por distintas voces o instrumentos (escuchar horizontalmente).

Cuando generamos pocas líneas musicales (2 ó 3), se produce una textura clara que es relativamente fácil percibir, pero cuando generamos muchas líneas musicales (por ejemplo 8, o más), se produce una textura densa, difícil de percibir.

Las audiciones de la música polifónica mantienen mejor nuestro interés y atención que si se tratara de música y textura homofónica, puesto que siempre es posible encontrar algo nuevo en su audición.

Existen dos tipos de polifonía:

– Acordal: varias melodías que suenan simultáneamente con el mismo ritmo pero a distinta altura.

– Contrapuntística: ritmos y voces que no coinciden. Las voces o instrumentos entran sucesivamente, normalmente en imitación. Se podría representar así:

Dentro del contrapunto hay varios tipos:

$ Contrapunto florido: que es la combinación del C.F. con sus distintas evoluciones. Evolución propia de la polifonía (especies).

& con otra melodía con el mismo ritmo (1ª especie).

& Otra melodía que lleva 2 ó 3 notas contra cada una del C.F. (2ª especie).

& Otra melodía que lleva normalmente 4 ó 6 notas contra cada una del C.F., depende del compás binario o ternario (3ª especie).

& Dos notas contra una pero sincopada (4ª especie).

& Una mezcla de los anteriores que es lo que se denomina contrapunto florido (5ª especie).

$ Contrapunto combinado: práctica de varias combinaciones entre las especies de antes.

$ Contrapunto invertible: la voz superior y la inferior pueden cambiarse de lugar sin quebrantar las reglas del contrapunto: doble (invertible a 2 voces), triple (invertible a 3) cuádruple (invertible a 4), quíntuple (invertible a 5).

$ Contrapunto imitativo: consiste en volver a exponer el Tema. Esta imitación puede ser: ocasional y sistemática (canon, fuga…).

Para trabajar en clase tenemos un tipo de textura contrapuntística muy sencilla: los cánones. El trabajo con ellos en clase será frecuente.

1.3 Evolución histórica de la textura.

Hasta el s. IX-X, todo era monodía, pero el auge del Canto Gregoriano fue decayendo. Los primeros intentos para salirse de las normas utilizadas van a ser a través de los tropos: interpolación, un añadido de texto a un melisma largo del Canto Gregoriano. Servía de recordatorio, para hacer más fácil el melisma. Los primeros tropos fueron textuales, luego musicales y más tarde textuales y musicales.

Las primeras realizaciones polifónicas, sobre los s. IX-X, fueron a partir del Cantus Firmus, añadiendo otra voz sobre ésta. Así aparecieron estas primeras formas polifónicas:

– Organum paralelo.

– Discantus u organum libre: Movimientos contrarios entre las voces.

– Conductus: melodía principal inventada, ritmo procesional.

– Motete: melodía, ritmos, textos, lenguas y carácter distintos en cada voz.

– Gymel: es una voz a distancia de 3 descendente del tenor y el Fabordon (falso bordón) es otra tercera más descendente.

En todos estos siglos predominaba la polifonía vocal sobre la instrumental, pero fue en los s. XV-XVI, donde alcanzó su máximo esplendor: Renacimiento.

Esta es música polifónica normalmente contrapuntística, una concepción horizontal. Todas las voces tienen la misma importancia. La aparición de la polifonía no significó la desaparición de la monodía.

La polifonía seguía desenvolviéndose a través de los modos gregorianos, pero el sistema ya empezaba a deteriorarse en la tonalidad bimodal.

Mientras que la polifonía “a capella” ya había alcanzado bastante madurez, la música instrumental o vocal instrumental estaba todavía en una primera fase.

En el Barroco (s. XVII), en general se impone el sistema armónico, es decir, la tendencia vertical, por lo que las voces tienen una importancia diferente, hay una principal y las demás le sirven de acompañamiento armónico: ésto es lo que se llama melodía acompañada, homofonía o meloarmonía.

El acompañamiento es realizado por el bajo continuo con bajo cifrado.

Bajo cifrado: el compositor da toda la importancia a las voces extremas. La voz superior es la que lleva la melodía. El acompañamiento se escribe mediante una serie de cifras que indican al organista los acordes que puede ejecutar.

En s. XVIII y parte del XIX, época del Clasicismo, sigue el estilo homofónico o vertical, pero desaparece el bajo continuo, se abandonan las formas contrapuntísticas que se utilizan sólo esporádicamente, especialmente en los desarrollos temáticos. Se hace una armonía transparente a base de acordes sencillos.

En el Romanticismo (s.XIX), el estilo polifónico y contrapuntístico del s.XVI es raramente utilizado y menos de forma rigurosa.

Una característica en la armonía es que el despliegue de los acordes se realice exclusivamente con notas reales o intercalando entre ellas notas extrañas a su constitución.

En el Nacionalismo (s. XIX-XX), lo más típico es recurrir al folclore para realizar las nuevas composiciones. Esto lleva a la música a lenguajes nuevos Por la misma razón, esta música tendrá una especial riqueza melódica, que por otra parte sigue utilizando características del Romanticismo.

En el s.XX (impresionismo) desaparecen las líneas melódicas, la melodía se convierte en algo fragmentario, algo que evoca a lo esencial, lo que contribuye a crear una atmósfera sonora imprecisa. Se rompe generalmente con la tonalidad tradicional. Normalmente se suprimen las armonías tradicionales por otras no basadas en tonos mayores o menores, sino en escalas no usuales como la pentatónica.

El sonido impresionista surge de sonidos independientes que pierden su personalidad y al juntarse producen el efecto que se llama disolución impresionista.

En este siglo se vuelven a los ideales estéticos del s.XVIII resurgiendo el contrapunto o la textura polifónica aunque con nuevos recursos armónicos.

2 LA TEXTURA EN LA INSTRUMENTACIÓN DE CANCIONES Y EN OBRAS MUSICALES

Exceptuando momentos o períodos concretos de la música, en la mayoría de las obras musicales suelen aparecer distintas clases de texturas, es decir, el compositor puede pasar sin transición de una clase a otra.

Según COPLAND las texturas conllevan significados emocionales; una línea melódica sin acompañamiento produce una impresión de libertad y expresión personal directa. La música homofónica resulta, generalmente más atractiva, en su primera impresión, que la música polifónica; debido a que la audición de la música polifónica requiere más maduración y capacidad auditiva, al requerir un mayor esfuerzo intelectual para poder escuchar de un modo más activo y seguir y discriminar las distintas líneas melódicas. Lo deseable es que se utilicen las distintas texturas a fin de enriquecer las posibilidades de expresión.

En la Ed. Primaria, la textura a utilizar en el acompañamiento o instrumentación de canciones deberá ser la homofónica, recurriendo a las formas más elementales y sencillas de acompañamientos armónicos como son: el ostinato, el bordón y la nota pedal. La utilización de una textura polifónica requiere un cierto dominio de los instrumentos musicales, puesto que sus líneas melódicas son independientes;

2.1 Concepto de instrumentación.

Instrumentación: la ciencia o el arte de preparar una obra o una concepción musical para otro instrumento o conjunto de instrumentos. Implica la utilización y combinación de los instrumentos dentro de una obra (o una canción) teniendo en cuenta su color característico (timbre) y las posibilidades que ello nos brinda.

2.2 Tipos de instrumentación.

En principio comenzaremos por la técnica del unísono, de manera que el alumno se habitúe a la interpretación en grupo. Tan solo con las posibilidades de nuestro cuerpo como instrumento de percusión podemos llegar a la realización de esta técnica. Solo es necesario que toda la clase haga el mismo ritmo, así habremos llegado al unísono.

Antes de comenzar a interpretar canciones instrumentadas, es conveniente tocar una introducción rítmica con instrumentos.

Una vez que se domine el unísono pasaremos a la melodía acompañada. Esta textura puede hacerse con el acompañamiento de un instrumento polifónico, o con el acompañamiento de voces o de percusión. Esta textura es una de las más ricas en cuanto a posibilidades y por ello, es una de las que se tienen siempre más presentes a la hora de desarrollar algún tipo de ejecución vocal o instrumental en el aula.

En Ed. Infantil las primeras texturas deben ser bajo ritmos muy sencillos, de manera que con el unísono el niño sienta la seguridad de estar acompañado, y de poder “engancharse a la melodía” si tuviera algún error. El acompañamiento no podrá ser, en un principio, más que rítmico, o sea, “monorrítmico”.

Es importante hacer un correcto reparto de las voces siempre que tratemos con el apoyo de la interpretación instrumental, ya que por lo que respecta a la interpretación vocal estamos supeditados a las voces que tengamos en el grupo, con lo cual tendremos que adaptar la textura y hacerla “a medida” de las posibilidades con que contemos en clase.

– Instrumentación monofónica o monódica.

La más sencilla. Cualquier acompañamiento instrumental debe ser igual a la línea melódica. El acompañamiento instrumental se convierte en una meras duplicación melódica pudiendo ser realizado por cualquier instrumento.

– Instrumentación homofónica.

Debemos intentar conseguir un acompañamiento basado en la secuencia de acordes. Los instrumentos más utilizados serán los de lámina en diferentes tesituras, fundamentalmente alto, tenor y bajo. Al utilizar instrumentos de percusión con sonido determinado, tales como xilófonos, metalófonos o carillones, hemos de pensar que el niño no sabe manejar toda la gama de sonidos de la escala diatónica. Por lo cual debemos limitar el ámbito tonal y fiscalizar de alguna manera el número y la clase de sonidos que vamos a emplear. Lo más lógico y elemental será practicar en el ámbito pentatónico que es más afín a la mentalidad infantil y donde el niño y cualquier adulto se desenvolverá sin peligro alguno.

– Instrumentación contrapuntística.

Es la más compleja para la realización correcta, ya que debemos componer líneas melódicas diferentes a la original, con un cierto carácter de independencia, pero conectadas armónicamente entre sí.

Conviene que las distintas voces sean realizadas por instrumentos con un marcado carácter melódico como puede ser un conjunto de flautas dulces o instrumentos de láminas con un enfoque distinto al acordal.

El acompañamiento rítmico no lo tratamos en este punto ya que los desarrollos rítmicos no son tenidos en cuenta a la hora de determinar la textura.

2.3 La textura y la estética.

– Estética: parte de la filosofía que estudia el valor de lo Bello y el mundo del arte.

– “Ciencia que trata de la Belleza y de la teoría fundamental y filosófica del Arte” (Diccionario de la RAE).

Cuando un compositor realiza una obra con determinada textura, es porque ha seguido los dictados de las corrientes estéticas que en ese momento la están influyendo. Un compositor se plantearía distintas texturas según su estado de ánimo, según la estética a seguir y según la expresión final que quiera dar a la obra.

No hay una única textura para una obra, podemos cambiar la textura en base a nuestro interés primordial. Siguiendo prioridades en nuestros intereses educativos y en los aspectos estéticos que queramos tratar, podemos cambiar de textura y combinarlas.

3) LA FORMA

3.1 Concepto

FORMA Musical: manera de construir, o como está construida, una obra musical. En líneas generales distinguimos entre formas simples (un solo movimiento o son breves: Binarias, ternarias, rondó…) y complejas (varios movimientos y son extensas: suite, sonata…)

“La forma es la manera como una obra se esfuerza por alcanzar la unidad. Cuanta mayor diversidad de recursos pone en juego esta manera, más rica es la forma. Cuantos más diversos elementos introducidos se coordinan en un todo homogéneo, más perfecta es la forma”.

3.2 Elementos formales

3.2.1 Cualidades objetivas y subjetivas.

El concepto de forma lleva implícito cualidades objetivas el ritmo, melodías, armonías, texturas, etc.. Además existe un condicionamiento subjetivo, cualidad que supone el intento de hacer la obra musical comprensible al oyente; es la parte más interesante del análisis.

El Ritmo: Es el movimiento de la música. Ordenación sonora temporal. Elemento primario en el hecho musical. Puede manifestarse sin ser parte integrante de la melodía y aparecer en fragmentos de ritmo solo.

La melodía: Ordena el material sonoro teniendo en cuenta las diferentes frecuencias o altura de los sonidos. Puede presentarse sin acompañamiento.

La armonía: Cuando 2 sonidos o más se producen de manera simultanea. Puede ser la protagonista de forma parcial o continuada y total.

3.2.2 Principios estructurales.

COPLAND: para crear y mantener la sensación de equilibrio en una composición musical debe basarse estructuralmente en el principio de repetición.

El motivo de que la mayor parte de la producción musical recurre a este principio es el hecho de la naturaleza un tanto amorfa de la música, lo que obliga a utilizar recursos organizativos estructurales.

Las composiciones musicales cuyas estructuras están basadas en el “principio de la repetición” pueden dividirse en cinco categorías diferentes:

1. La repetición exacta.

2. La repetición por secciones.

3. La repetición por medio de la variación.

4. La repetición por medio del tratamiento fugado (esencialmente se basa en la imitación).

5. La repetición por medio del desarrollo.

Exceptuando la 1ª categoría de las expuestas anteriormente, que resulta manifiestamente simple, las demás categorías se dividen según las siguientes formas típicas:

A) Formas por repetición de secciones o simétricas:

· Formas Binarias: Por repetición de 2 o 3 secciones.

– A A (la 2ª sección puede limitarse a variar el mismo material de la 1ª).

– A B (emplear diferente material temático).

La segunda A y la frase B, serán de carácter conclusivo.

Entre las composiciones que se amoldan a esta estructura destaca el tipo de canción formado por “copla” (frase secundaria) y “estribillo (frase principal); [ej.: los villancicos]. La mayoría de las danzas de la Suite antigua suelen llevar esta forma o similar.

· Formas ternarias: Por repetición de 2 o 3 secciones. Puede tener diferentes ordenaciones.

– A A A las tres iguales pasando por una gama de variedades.

– La más usual es la clásica forma LIED o Canción. Su estructura es la siguiente:

A: exposición è suspensivo o conclusivo.

B: contraste è suspensivo o conclusivo.

A: reexposición è conclusivo.

· Disposición libre: ABC, ABCA, ABACABA…

· Rondó: A B A C A D A… (A: tema principal, juguetón y alegre; B, C…temas secundarios llamados aveces copla por su carácter cantable). [estribillo]. El rondó de 5 partes suele ser la longitud más usual. Es esta una forma especialmente indicada para la improvisación musical tanto rítmica como melódica.

B) Repetición por variación: Varias sección. Tienen como fin principal la modificación interna o externa de un tema que es presentado bajo diferentes aspectos.

– Bajo ostinato: Una breve frase (melódica o un simple diseño acompañante) es repetida incesantemente en el bajo como idea fija, mientras las voces superiores siguen su curso normal.

– Passacaglia (Pasacalle): El bajo repite, no un diseño acompañante sino una melodía.

– La Chacona: Muy similar a la pasacaglia, pero el tema se escucha desde el comienzo con armonías acompañantes. Ambas son de origen español.

– Tema con variaciones: Se puso de moda en el s. XVIII y principios del XIX.

C) Formas imitativas: Son conocidas como formas fugadas. Dan la sensación de que las voces se persiguen unas a otras al saltar el tema sucesivamente repetido o transformado de una a otra voz.

Canon: Es la técnica más elaborada de la imitación. Consiste en imitar en otra voz el mismo diseño antes de que la anterior termine. Podemos distinguir Canon abierto y Canon cerrado. Es abierto si están escritos tanto el antecedente como el consecuente, y cerrado si sólo está escrito aquel. Los utilizados en la Ed. Primaria son “Cánones cerrados”, y nos indican con un nº donde deben estar las distintas voces. Ej: “Debajo de un botón”, “Fray Santiago (Frère Jacques)”, etc.

Fuga: Tema principal acompañado de otro secundario que reaparece múltiples veces, imitado y modificado según ciertas estructuras, culminando en el estrechamiento del mismo, mediante cánones y otros artificios.

Concerto grosso. Es una especie forma fugada instrumental , formada generalmente por 3 o más tiempos, en el que se utilizan 2 grupos instrumentales, uno pequeño, llamado corcertino, y otro grande, o tutti, entre los que se desarrolla un intercambio dialéctico.

Preludio de coral. Tomando como base las melodías corales que se cantaban en las iglesias protestantes, los compositores llevaron a cabo una serie de variaciones.

Motete y Madrigal. S. XV, XVI y XVII. Son composiciones corales que se cantan sin acompañamiento.

Canción polifónica y coral protestante.

D) Repetición por desarrollo:

– La sonata: Forma de 1º tiempo: Exposición, Desarrollo y Reexposición.

è Las demás categorías formales fundamentales son las que se basan en la no repetición, y las llamadas formas libres: Fantasía, Poema sinfónico, Improvisación, Polonesa, Mazurca, Nocturno, Impronta y Rapsodia.

** FORMAS MAYORES O COMPUESTAS (VARIOS MOVIMIENTOS)

A) Formas Instrumentales: Sonata, Concierto, Toccata, Preludio, Suite.

B) Formas vocales: Cantata, Misa, Pasión, Oratorio, Opera.

*** Tenemos además el tema, motivo y diseño. Los sonidos, al sucederse de forma continua pero estructurada y por secciones, necesitan una denominación que nos haga posible el análisis. Para distinguir estas secciones tenemos estas definiciones:

1. Tema: Fragmento con sentido completo y propio, constituye la base de una composición y está sujeto a repeticiones y desarrollos de todo tipo.

2. Motivo: Es la cabeza del tema, su arranque. En un motivo tiene el tema su característica más relevante en cuanto a intervalo característico o a ritmo definido.

3. Diseño: Es un dibujo uniforme y constante, que va a distinguir a la sección que lotenga. No tiene ni mucho menos la definición de un tema, pero precisamente la vaquedad y el esbozar las melodías es lo que caracteriza y da belleza al diseño.

Desarrollo temático: Hace que el tema sea “exprimido” hasta el límite de sus posibilidades; para esto se hace uso de la modulación, con la cual se intensifica la composición. La tensión es un procedimiento muy buscado por los compositores de todas las épocas; gracias a él la música se va cargando de intensidad la obra, para volver a presentar el tema desde el principio.

3.3 Los géneros musicales y la forma musical.

Los géneros musicales son los que nos describen el contenido de la composición musical. Las distintas denominaciones de los géneros musicales les suelen presentarse con términos antagónicos:

Música religiosa–Música Profana

Música vocal——Música Instrumental

Música culta——Música popular

Música pura——-Música dramática

Música de cámara–Música de concierto

De PEDRO realiza una clasificación atendiendo a un orden de tipo técnico: Música vocal, instrumental o mixta. Son las siguientes:

è Formas vocales: En este grupo se incluyen todas aquellas formas musicales que están escritas para ser cantadas, ya sean de origen sagrado como profano, “a cappella” o con acompañamiento instrumental. Este grupo se subdivide a su vez en dos:

a) Formas homófonas: De origen litúrgico y de origen folclórico.

b) Formas polifónicas o contrapuntísticas: Organum, Diafonía , Discanto, Conducto, Gymel // Rondó polifónico, Canción polifónica , Madrigal, Motete, Villancico, Coral…

è Formas instrumentales: Como es obvio, están escritas para ser interpretadas por instrumentos. Entre las más importantes se deben destacar: Fuga, Sonata, Sinfonía, Concierto…// Preludio, Nocturno, Impromptu, Invención, Estudio, Fantasía, Variación…

è Formas mixtas:

a. Formas de la música escénica: Ópera, Zarzuela// Ballet.

b. Formas sinfónico-dramáticas: Cantata, Oratorio, Pasión// Poema sinfónico.

4) ANÁLISIS FORMAL DE LAS CANCIONES

SANUY y GONZALEZ: formas músico-elementales en la educación musical del niño.

El músico suele ver las cosas y las situaciones, en su conjunto, como unidad. Para él es más natural comprender la unidad total de un lied que las distintas partes de que está compuesto. No obstante, es necesario ir introduciéndolo en el mundo formal de la música, en la construcción sonora, en las distintas fases de un edificio musical.

La forma elemental es semejante a las grandes formas, con la única diferencia que ésta es una continuación y consecuencia de desarrollar la primera, pero en definitiva, sus elementos formales son los mismos. El motivo, el tema, la frase, el período, etc., se dan de la misma forma en una versión elemental o en una versión desarrollada.

Una vez que hayamos practicado de muy distintas formas (rítmica, vocal, instrumental y en movimiento) y los niños conozcan la extensión del compás, de la frase, etc., deberán darle organización y coherencia a todos estos elementos, es decir la forma.

4.1 Análisis global

a) Hallar la Tonalidad.

b) La forma tendremos que ver las frases, temas, motivos etc. y lo que es imprescindible, las cadencias.

c) Las modulaciones.

d) Analizar la textura.

4.2 El análisis en la Educación Musical

a. Ver cual es el objetivo que vamos a cubrir con una canción determinada.

b. Analizar la letra de la canción.

c. Análisis de la interválica. Una canción con una interválica demasiado difícil, con saltos de intervalos disjuntos o con intervalos conjuntos pero cromáticos es inmediatamente rechazada, a no ser que por alguna característica especial queramos conservarla, haciendo los cambios pertinentes para que los niños sean capaces de entonarla sin dificultad.

d. En cuanto a la rítmica: Si una canción nos interesa especialmente, a pesar de tener un ritmo demasiado difícil, sólo tenemos que hacer los cambios pertinentes para que esa canción sea usada con toda confianza en clase.

e. Debemos saber si el ámbito melódico de la canción es el adecuado para la tesitura de las voces de nuestros alumnos. Si no es así, sólo tenemos que transportar la canción.

5 PRINCIPALES FORMAS MUSICALES. [ANEXO è ESQUEMAS MAD SECUNDARIA.]

** PRINCIPALES FORMAS MUSICALES.

Formas simples: Formas binarias, Formas ternarias, rondó, Canon, fuga y Tema y variaciones.

Formas complejas: La suite, la sonata, la sinfonía y el Concierto.

El Oratorio y la Cantata.

La Ópera y la Zarzuela.

5.2 Principales formas musicales para trabajar en el aula.

* La canción:

Pieza breve lírica con un texto en verso y una melodía sencilla y sin ningún tipo de virtuosismo vocal. Hay una enorme variedad de canciones, tanto es así que resulta imposible nombrarlas todas, pero por ejemplo están las canciones de gesta, las festivas, las patrióticas, etc.

Mención a parte merece la canción popular, pozo cultural de los pueblos, que a lo largo de los años y de padres a hijos, han conservado como un auténtico tesoro su legado musical. Estos tesoros se recopilan en colecciones llamadas cancioneros, y de ahí es posible ver la enorme riqueza y variedad de la música popular, así como las características formales e instrumentales.

A. Tipo PRIMARIO de forma A: Es la forma más elemental, el de la repetición exacta (A-A-A-A). Estas simples repeticiones se encuentran en muchas canciones en las que una misma música se repite para cantar un cierto número de estrofas consecutivas. Ejemplos: “El cocherito leré”, “Tengo una muñeca”…

B. Tipo BINARIO de forma A-B: Basado en el “principio de repetición”, a una parte A le continúa otra B, la melodía distinta. Igualmente tienen esta estructura todas aquellas canciones y villancicos formados por un estribillo (frase principal) y copla o estrofa (frase secundaria).

C. LIED: Es la forma elemental más usada (ABA). A una parte llamada A, sigue una distinta B, y vuelve a repetir la 1 parte A. La forma LIED es el origen de la “Forma Sonata” (exposición-desarrollo-reexposición). Ej: “Campanitas del lugar”…

D. CANON: Basa su estructura formal en la imitación, a distinta distancia de compases y a distinta altura de intervalos. Es una introducción para la comprensión del contrapunto. Ejemplos de canciones: “Debajo un botón”, “Fray Santiago”… La imitación supone una de las bases de la educación musical.

E. RONDÓ: Se basa en el “principio de repetición”, por lo que al repetirse varias veces el tema del estribillo, alternando con otros, resulta fácilmente comprensible al niño. Estructura: una parte A, estribillo, es repetida siempre después de cada una de las partes distintas, B o C a las que denominaremos coplas.

+ Como recursos didácticos para la mejor comprensión de todas estas formas musicales, podemos utilizar dibujos (líneas, figuras geométricas: triángulos y cuadrados), colores, etc.

PROGRAMACIÓN TEMA 5: LA TEXTURA Y LA FORMA.

1. Elementos básicos:

1.1 CENTRO: C.P. Josefina Pascual.

El centro consta de 19 unidades. Está ubicado en el casco antiguo de Cádiz, cerca del Parque Genovés. El nivel socioeconómico es medio.

No se dispone de aula de música como tal, pero se puede utilizar el comedor (retirando las mesas) o el aula ordinaria para dar las clases de música.

1.2 ALUMNOS:

Voy a trabajar en el segundo nivel del segundo ciclo, es decir, un cuarto de Primaria. Este curso consta de 25 alumnos, y han trabajado la música desde primero de primaria.

1.3 TEMPORALIDAD:

Se trata de una unidad didáctica que voy a trabajar durante cuatro sesiones de una hora cada una, por lo que durará cuatro semanas.

1.4 VINCULACIÓN CON EL D.C.P:

La textura y la forma son contenidos conceptuales que aparecen tanto en el bloque de “expresión vocal e instrumental” como en el bloque de “lenguaje musical” y en el de Percepción.

Ambas son elementos musicales secundarios que surgen de la melodía y la armonía.

En esta unidad didáctica me voy a centrar en el trabajo de la forma musical a través de la audición, la representación gráfica, el movimiento, la percusión corporal, la canción, la danza y la instrumentación.

Tanto el M.E.C. como la Comunidad Autónoma Andaluza consideran el trabajo de la forma un paso más hacia la profundización de conceptos musicales, y en consecuencia, un peso más en el desarrollo de las atención para el reconocimiento de las formas.

2. OBJETIVO GLOBAL:

Trabajar las formas musicales lied, rondó y canon a través de distintos recursos (audiciones, canciones,…) para que los niños los conozcan y reconozcan.

3. CONDICIONANTES:

3.1 Psicológicos:

El alumno a esta edad presenta las siguientes características:

a) Ámbito cognoscitivo:

– Consolidación del pensamiento lógico concreto.

– Desarrollo de la capacidad de síntesis y análisis.

– Avances significativos en las capacidades de expresión lingüística.

– Interés por ampliar sus conocimientos.

b) Ámbito afectivo:

– Relaciones más estables y grupos más homogéneos.

– Apreciación de actitudes sociales: regla, cooperación…

c) Ámbito psicomotor:

– Mayor capacidad de análisis sensorial.

– Grandes avances en el control motor grueso y fino.

– Mayor resistencia, flexibilidad, agilidad,etc.

3.2 Sociológicos:

El entorno suburbano permite contactos más frecuentes entre iguales y una mayor independencia frente a los adultos.

También posibilita la continuación de estudios posteriores. Sin embargo, existen problemas sociales, los estímulos culturales son menores y los modelos de conducta, en ocasiones, son negativos.

4. CONEXIONES INTERDISCIPLINARES:

Esta unidad didáctica presenta conexiones interdisciplinares con las siguientes áreas:

– Ed. artística: dentro de este área se encuentran distintas formas de expresión: plástica, musical y dramática.

Se podría interrelacionar con plástica si los alumnos construyen un material didáctico que utilizarán en algunas actividades: rectángulos de cartulinas de distintos colores y tamaños en las que no puede variar la altura.

– Ed. física: interrelacionamos con el área de educación física en las actividades en las cuales se realizan movimientos por el espacio que suponen conceptos como: coordinación, respeto del espacio disponible,…

5. CONEXIONES CON LOS TEMAS TRANSVERSALES:

Con las actividades propuestas en las que los alumnos se disponen por grupos se trabajará la coeducación, intentando que se mezclen en cada grupo niños y niñas.

6. CONOCIMIENTOS PREVIOS:

Se parte de la base de que los alumnos han trabajado la música desde primero de primaria, y que han adquirido los conocimientos necesarios para llevar a cabo esta unidad didáctica:

– Saben reaccionar con sentido rítmico al escuchar una audición.

– Están acostumbrados a trabajar el movimiento, por lo que la coordinación en el espacio, las distintas formas de moverse, los distintos tipos de corro, etc, las han trabajado.

– Tienen facilidad para disponerse por grupos.

– Dominan la percusión corporal y su representación gráfica.

– Saben un repertorio de canciones infantiles.

– Han trabajado la instrumentación Orff.

– Han trabajado en canciones la forma canon.

– Lectoescritura musical.

– Fononimia.

7. PROCESO PROGRAMADOR:

7.1 Objetivos:

7.1.1. Generales:

1) Conocer la forma lied a partir de la audición y trabajar su representación gráfica a través del movimiento.

2) Comprender el concepto de forma y describir otras nuevas a partir de la representación gráfica.

3) Conocer la forma rondó a través de la danza.

4) Aplicar el conocimiento de las formas lied, canon, rondó, a los instrumentos Orff de forma creativa y trabajando la improvisación.

5) Trabajar la forma canon a partir de una canción y a partir de un texto rítmico.

7.1.2. Específicos:

A) Audición:

Reconocer distintas partes en una audición para a partir de ahí descifrar su forma: lied, rondó, canon a través del movimiento o de las representaciones gráficas (musicogramas).

B) Expresión vocal:

– Recordar canciones del repertorio conocido.

– Mejorar y perfeccionar el uso de la voz al cantar: vocalización, expresión.

– Trabajar la forma canon a través del canto con las canciones: “A la orilla del agua” y “El pandero”.

C) Expresión instrumental:

– Aplicar el conocimiento de las distintas formas a los instrumentos Orff.

D) Lenguaje musical:

– Conocer y comprender el concepto forma y distinguir distintos tipos de la misma: canon, rondó y lied.

– Aplicar el conocimiento de la forma a la escritura musical de la percusión corporal.

E) Movimiento y danza:

– Improvisar movimientos para distinguir las partes de una audición y así llegar a conocer la forma.

– Aplicar el conocimiento de la forma al movimiento para clarificar distintos tipos de forma: lied, canon, rondó.

– Trabajar la forma rondó a partir de una danza.

7.2 Contenidos:

A) Audición:

*Conceptos:

– Audiciones con forma lied.

– Audiciones con forma canon.

– Audiciones con forma rondó.

*Procedimientos:

– Reconocimiento auditivo de distintas formas mediante la escucha atenta de composiciones musicales con formas: lied, canon y rondó.

*Actitudes:

– Sensibilidad en escuchar y conocer nuevas audiciones.

– Disfrute con la audición.

– Satisfacción por el reconocimiento de formas en audiciones musicales.

B) Expresión vocal:

*Conceptos:

– Canto en gran grupo a una voz.

– Canto con acompañamiento instrumental.

– Canon.

– Prosodia.

– Dicción y articulación.

*Procedimientos:

– Uso correcto de la voz: articulación, vocalización.

– Práctica de un repertorio vocal.

– Utilización de la prosodia.

*Actitudes:

– Valoración de la voz como instrumento de comunicación y expresión.

– Exigencia de la calidad propia de la producción vocal.

– Disfrute con el canto propio.

C) Expresión instrumental:

* Conceptos:

– El cuerpo como instrumento.

– Instrumentación Orff para el acompañamiento de una canción con forma: canon. lied, rondó.

– Improvisación con instrumentos.

*Procedimientos:

– Utilización del cuerpo como instrumento de percusión.

– Acompañamiento instrumental de una canción.

– Coordinación para cantar y tocar un instrumento.

– Uso correcto de los instrumentos: postura corporal, manejo apropiado.

*Actitudes:

– Valoración del propio cuerpo como instrumento de expresión y comunicación.

– Exigencia de la calidad de la propia producción instrumental.

– Disfrute con la propia producción instrumental.

– Cuidado y responsabilización de los instrumentos de clase.

D) Lenguaje musical:

*Conceptos:

– Formas musicales y su representación gráfica: lied, canon y rondó.

*Procedimientos:

– Descubrimiento de formas musicales con cartulinas.

– Composición de esquemas rítmicos de percusión corporal con una forma determinada: lied.

– Memorización e interpretación de formas: lied, rondó, canon.

*Actitudes:

– Disfrute con la representación gráfica de obras escuchadas: musicograma.

e) Movimiento y danza.

*Conceptos:

– Movimiento libre, expresivo, siguiendo pautas para captar las diferentes partes de una audición.

– Danza colectiva para crear una forma rondó.

*Procedimientos:

– Creación de movimientos para las partes de una danza.

– Interpretación del movimiento adecuado al ritmo y al sentido musical.

– Situación del cuerpo en el espacio en grupos y con todos.

– Control de la postura corporal adecuada.

– Reconocimiento de los pasos, acento, compás, ritmo, etc… en una danza colectiva.

*Actitudes:

– Valoración del propio cuerpo y conocimiento de sus posibilidades expresivas.

– Valoración y respeto de las producciones propias y de las de los compañeros tanto en el trabajo individual como en el grupal.

– Disposición para coordinar la propia acción con la del grupo con fines expresivos y estéticos.

– Espontaneidad de gestos y movimientos.

– Interés en la búsqueda de nuevas posibilidades como recursos expresivos.

7.3 METODOLOGÍA:

7.3.1 General:

En el material de apoyo para la Reforma (Cajas rojas), se recogen una serie de principios que sirven para asegurar la coherencia vertical y horizontal entre las distintas áreas de Primaria. Éstos son los siguientes:

a. Partir del nivel de desarrollo del alumno; considerando su momento de desarrollo psicoevolutivo y los conocimientos previos que ha construído con anterioridad.

Por ello, en la unidad didáctica se han tenido en cuenta los condicionantes psicológicos y los conocimientos previos con los que cuenta el alumno.

b. Favorecer la construcción de aprendizajes significativos, es decir, que permitan establecer conexiones entre lo ya aprendido y lo que hay que aprender.

c. Favorecer el desarrollo de la actividad mental en el alumno. Esto se trabaja mucho con la audición.

d. Organizar los contenidos en un enfoque globalizador, de forma que los contenidos de música se relacionen. por ello, aunque se trabaja la forma fundamentalmente, la abarcamos desde distintos bloques de educación musical. Además también se relaciona con otras áreas.

e. Considerar la actividad lúdica como un recurso adecuado especialmente en esta etapa. Por ello se realizan actividades a modo de juego, utilizando cartulinas,…que puedan manipular.

f. Impulsar las relaciones entre iguales, para lo cual se trabajan actividades de grupo y de coordinación con el grupo-clase.

g. Es imprescindible buscar el interés del niño para que atienda, mantenerlo motivado, para lo cual se debe transmitir entusiasmo e interés por lo que se está realizando, proponer actividades variadas y trabajar la creatividad. Por todo ello jugamos con el elemento sorpresa y la repetición.

h. Debe conseguirse un ambiente adecuado en el que no quepan tensiones para que se permita la espontaneidad y el gusto por la comunicación entre profesores y compañeros con puestas en común..

7.3.2. Metodología específica:

Voy a trabajar la forma a través de distintos recursos, y para ello utilizaré las siguientes metodologías específicas en distintas actividades:

– Imitación o trabajo en eco.

– Fononimia utilizando el pentagrama manual.

– Creación e improvisación a partir de unas pautas.

7.4 Actividades:

1ª sesión:

El profesor pone la audición “Danza rusa” de la suite del Cascanueces de Tchaikowsky, con forma lied sin decir nada, y los niños se mueven libremente por el espacio escuchando atentamente la audición.

Cuando termina se establece un diálogo entre profesor y los niños, en el que el profesor pregunta qué distinguían e la audición, si era todo igual o se podían distinguir partes, si se repite algo…

Después de esta puesta en común se vuelve a poner la misma audición prestando ahora especial atención al aspecto comentado, para lo que el profesor proponen que se muevan siempre del mismo modo y que cuando noten algún cambio en la audición, cambien el movimiento.

Vuelven a poner en común sus impresiones, y sacan entre todos la forma de la audición: ABA. El profesor comenta brevemente, de modo sencillo, qué es la forma y le dice que la forma que han escuchado se llama lied.

Ahora, para que comprendan mejor el concepto forma y descubran otras nuevas, recortan rectángulos de cartulina de distintos colores, y piensen como podrían representar la forma lied en dichas cartulinas. Así entenderán que en la forma lied: “aparece algo, luego cambia, y vuelve a aparecer lo mismo que al principio”.

La siguiente cuestión será: Qué podríamos hacer para encontrar otras formas?, y lo que harán será mover las cartulinas cambiándoles el orden, y así obtendrán por ejemplo:

Y, ¿ si unimos nuestras cartulinas con las de los compañeros?

Primero se harán por parejas, luego por tríos, y por último con grupos grandes, irán combinando distintos colores obteniendo distintas formas y sabiendo que la cartulina de un mismo color indica una parte igual a otra del mismo color, y una parte diferente a otra de distinto color.

A continuación, por grupos, eligen una forma,, la que quieran, pero no con demasiadas partes, la representan con cartulinas y mediante la utilización del cuerpo (percusión corporal, movimiento, voz) y el espacio, deben crear una obra musical con dicha forma. El profesor va pasando por los distintos grupos para orientar, pero los niños son los que crean (antes se deben hacer propuestas a nivel global).

Después de esto, los distintos grupos representan sucesivamente su forma elegida, y mientras que unos representan, los otros deben adivinar la forma que están haciendo sus compañeros y mostrarla con cartulinas.

Para terminar la sesión se pondrá una música de relajación de fondo (“Vals de las flores” de la suite del Cascanueces) y se comentará mediante una puesta en común que ha parecido la clase.

2ª sesión:

Para comenzar recordamos una canción del año anterior : “Iban en coche”, de Montserrat Sanuy y la cantamos todos con el acompañamiento de guitarra del profesor.

Una vez cantada los niños cogen el material elaborado en la sesión anterior, y se les dice que piensen que forma tiene la canción y la representen con cartulinas. Los niños descubrirán que se trata de la forma lied: ABA que aprendieron la sesión pasada.

A continuación, el profesor propone a los niños que piensen y recuerden otras canciones que han aprendido que tengan la misma forma, y las ponen en común.

Como ya está clara la forma lied y la tienen encima de la mesa con las cartulinas, ahora el profesor propone que cada uno escriba un ritmo con dicha forma sobre las cartulinas; y luego les pide que la muestren uno a uno con percusión corporal al resto de los compañeros.

Después de esto, escuchamos una danza con forma rondó, y pedimos a los niños que realicen un musicograma con las cartulinas, es decir, que cuando distingan las partes de la danza, a cada parte le pongan una cartulina, y las partes que se repitan deben tener el mismo color.

Así descubrirán que hay una parte que se repite siempre y entre cada repetición se da otra parte distinta. Se comenta que la forma oída y representada se denomina rondó, y a continuación, el profesor enseña por imitación como se baila la parte A de la danza, que es la que se va a ir repitiendo.

Cuando todos han aprendido la parte A, se colocan en cuatro grupos, y cada grupo inventará unos movimientos para la danza en las restantes partes: B,C.

Cuando cada grupo tenga pensados sus movimiento, nos disponemos en círculo, se pone la audición, bailamos todos la parte A, cuando suene la parte B, el primer grupo realiza los movimientos y los demás lo imitan. Se repite A. Luego el segundo grupo protagoniza la parte C, los demás lo imitan. Se repite A de nuevo.

Repetimos la audición para que ahora actúen como protagonistas los otros dos grupos. Para terminar la clase hacemos una puesta en común recordando lo que hemos aprendido que sirva al mismo tiempo de relajación.

+ Danza: Rondó de la 2 Suite de J.S.Bach (ABACA).

->Corro hacia la derecha cruzando la pierna izquierda finalizando con palmas.

->Movimientos creados por un grupo y su imitación.

->Corro hacia la derecha cruzando la pierna izquierda y finalizando con palmas.

->Movimientos creados por otro grupo y su imitación.

->Corro hacia la derecha cruzando la pierna izquierda y finalizando con palmas.

3ª sesión.

Para empezar recordamos la canción “A la Orilla del agua”, que ya conocen y la practicamos primero a una voz y luego a canon a dos voces y luego a tres.

Así, recuerdan en qué consiste el canon, que ya conocían y les decimos que vamos a trabajar la forma canon para que sean conscientes de ello.

A partir de ahí el profesor les enseña por imitación un texto con ritmo que irán repitiendo por frases hasta que los aprendan.

El pandero si

el pandero no

que si que no

que suene con alegría.

El pandero si

el pandero no

que si que no

que si que lo toco yo.

A continuación se disponen de forma que vean al profesor, observamos los movimientos que hace con dicho texto rítmico y lo imitan

El pandero si-> dos pasos hacia la derecha (laterales).

El pandero no-> dos pasos hacia la izquierda (laterales).

que si, que no,-> dos pasos hacia delante (al frente).

que suene con alegría-> dos pasos hacia detrás.

Cuando lo practican varias veces se disponen en filas; y todos hacen medio giro para ver a los de la fila de enfrente, y así dispuestos hacen el texto rítmico con movimiento varias veces. Cuando sale bien, empiezan las filas 1 y 3 con la primera voz del canon, y hacen la segunda voz las filas 2 y 4. Lo repiten así y luego hacen el canon a cuatro voces, entrando por orden según la fila.

Por último aprenden por imitación la melodía del texto, que la enseñará el profesor por frases mediante la utilización de fononimia.

Hacemos ahora el canon cantado a distintas voces, al mismo tiempo que nos movemos por el espacio.

A continuación, y para terminar la clase e irse relajando, se sientan los niños en su sitio y se les pone distintas audiciones con distintas formas: lied, canon, rondó para que las reconozcan auditivamente y las representen con cartulinas.

– Mazurca del lago de los cisnes de Tchaikowsky (Lied).

– Rondó alla turca de Mozart: Pequeña música nocturna.

– Marcha turca de Beethoven (rondó).

– Alleluya de Bach (canon).

– Banquete y Buenos días: canciones en canon.

4ª sesión:

Como ya conocen y distinguen las formas lied, rondó y canon, en esta sesión aplicamos esto a los instrumentos Orff. Esta sesión será muy creativa, y trabajarán la improvisación con los instrumentos.

En primer lugar, recordamos una instrumentación que ya conocen: “Samba le le”; repartimos los instrumentos, indicamos a los que tienen instrumentos el ritmo que deben hacer, y practicamos la instrumentación de dicha canción.

Observamos que la canción tiene tres partes distintas. Qué podríamos hacer para convertirla en una forma lied? Tocaríamos y cantaríamos la primera parte como la parte A del Lied, en la parte B se hace una improvisación con los instrumentos que tienen y luego se repite la parte A.

El niño que no tenga instrumento puede usar el cuerpo como instrumento con el ritmo que le indique el profesor en la parte A y el ritmo improvisado en la parte B.

Si sale de los niños alguna propuesta interesante de la misma canción instrumentada con forma lied, también la tocaríamos.

A continuación utilizaríamos la parte A como el estribillo del rondó, y compondremos un rondó: ABACA en el que la parte A se mantiene con la misma instrumentación, y variamos en B con improvisación del metal y en C con improvisación de la madera.

Por último, recordamos la canción instrumentada como la aprendimos en un principio, y la repetimos en canon a tres voces, para lo cual dividimos la clase en tres grupos.

Nota: a continuación voy a mostrar la instrumentación, que recuerdo que ya sabían hacer. incluyo introducción y coda, para que sea más claro para ellos, es mejor que solo hagan las partes A,B,C, y que luego como he indicado hagan la misma canción con forma lied y con forma canon. También muestro como sería el canon.

7.5 Recursos didácticos.

a) Materiales: Guitarra, Cinta con audiciones y casette, Cartulinas de colores y tijeras, Instrumental Orff.

b) Personales: Profesor y alumnos.

c) Espaciales: Hay actividades que requerirán más espacio, en cuyo caso se retirarán las mesas para buscarlo.

7.6 Agrupaciones:

Hay actividades individuales (construir un ritmo con forma Lied, escuchar atentamente las audiciones para averiguar la forma, moverse por el espacio siguiendo una pauta…) que realizarán todos los compañeros. También se trabajará en gran grupo cuando cantamos canciones, realizamos danzas, etc, y en pequeño grupo cuando se crean partes de danza, se buscan nuevas formas, se canta o se instrumenta a canon.

7.7 Evaluación:

+ Alumno.

a)Qué evaluar?

– La participación, el interés y la actitud.

– si comprenden y reconocen las distintas formas: rondó, lied, canon y las distinguen a través de distintos recursos: canción, audición, instrumentación, representación con cartulinas.

– La originalidad en la creación de movimientos e improvisaciones.

b)Cómo evaluar?

La evaluación se realizará por observación directa del alumno en clase cuando se están realizando las actividades.

Fijar especial atención cuando utilizan las cartulinas para realizar musicogramas de audiciones, para ver si reconocen las distintas formas.

c) Cuándo evaluar?

Durante el desarrollo de la clase y después de ésta recordando lo sucedido y anotándolo.

+ Profesor.

Se evaluará a sí mismo, tanto en su actuación como en el diseño de la unidad didáctica mediante la reflexión: respuesta del grupo, conexión con el grupo con las actividades.