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Tema 3 – La modulación.

I.1 Definiciones.

– “Modulación”: acción por la cual se puede pasar de una tonalidad a otra distinta en el transcurso de una obra musical.

– El término modulación expresa el paso de una tonalidad a otra por medio de acordes (puede modularse también por medios exclusivamente melódicos) a cargo de las cuales corre la indispensable transición. Estos acordes transitivos nos apartan del centro de atracción representado por la tónica antigua, y conducen al DO de la tónica nueva.

– La modulación a parte de ser el hecho del cambio de tonalidad es el proceso por el cual podemos cambiar e una tonalidad a otra.

I.2 Evolución.

Tomado en su sentido literal, el término modulación no debería aplicarse más que al cambio de modo, sin embargo, su verdadero significado es un cambio de tonalidad. Por eso muchos piensan que debería llamarse tonulación.

En el antiguo sistema modal, practicado hasta el s. XVI, los compositores sólo podían practicar la mezcla parcial y excepcional de los modos, pero no su cambio y su alternación en el curso de un fragmento musical.

La modulación en el sentido actual de la palabra no ha podido establecerse sino después de la sustitución de los 8 ó 12 modos antiguos por un modo único: el modo mayor, con su derivado, el modo menor y sus trasposiciones sobre los 12 grados de la gama temperada. El juego de las modulaciones compensa la uniformidad del modo.

Los compositores de los s. XVII y XVIII hacen un uso limitado de la modulación para no oscurecer la limpidez del discurso musical. Mozart es el que junta ya en una sucesión rápida series de modulaciones. Pero con Beethoven aparecen con toda su riqueza los múltiples recursos expresivos de la modulación.

Los músicos contemporáneos han llevado el arte de la modulación a límites extremos, ya que por medio de ella y de cromatismos dan a algunas obras carácter atonal.

I.3 Flexión y modulación.

Una modulación requiere tiempo para establecer y asentar el tono al que se llega, por eso en las obras breves se dan no modulaciones sino flexiones o enfatizaciones.

La flexión consiste en atribuir mayor importancia a uno de los grados de la escala en uso, incluyendo notas alteradas propias de la escala que partiera de dicho grado y dándole un mayor centro tonal.

La flexión es más conocida como tonicalización por el carácter de tónica pasajera que toma cada uno de los grados de la escala. También se la puede llamar modulación introtonal, ya que existe modulación pero la soberanía de la tónica se deja sentir.

I.4 Finalidad.

Siempre podemos decir que una obra musical tonal por grande que sea se encuentra en una u otra tonalidad, pero esto no implica que la música no salga de esa tonalidad. La música parte de una tonalidad para acabar, pero mientras tanto puede haber pasado por mucha tonalidad para acabar, pero mientras tanto puede haber pasado por muchas tonalidades para enriquecer el discurso musical.

Esto no quiere decir que una obra tenga que modular forzosamente, son frecuentes las melodías que no salen de la tonalidad principal.

Una obra con inquietudes melódicas y con un cuidado tratamiento de la frase, tiende a modular para enriquecer su ámbito. La música necesita de movimiento, de color, de cambios constantes en su fluir que presenten cierto atractivo para el oyente.

La modulación es un elemento de variedad pero también de unidad cuando el equilibrio entre las tonalidades se emplea como recurso para mantener la tonalidad principal.

En las obras infantiles o populares no suele darse la modulación debido a su menor duración.

II. PROCEDIMIENTO Y EJEMPLOS DE SU MECÁNICA.

II.1 Procedimiento: etapas.

Hay tres etapas. Primero la tonalidad de partida tiene que estar bien clara para el oyente. A continuación, la música debe cambiar su centro tonal en algún punto. Y finalmente, el oyente se da por enterado del cambio quedando así confirmado el nuevo centro tonal.

En la 1 etapa es importante dejar bien definida la tonalidad por medio de los acordes tonales: tónica, dominante y subdominante, ya que un uso excesivo de las tríadas modales puede dar la impresión de estar en una segunda tonalidad.

La segunda etapa de la modulación implica la elección de un acorde que sirva como punto estratégico tonal para ambas tonalidades.

Todo acorde es apto para cambiar su función tonal, pero cuanto más importante sea su función tanto en la tonalidad que se deja como a la que se llega, más fácilmente podrá iniciarse la modulación. A este acorde se le llama acorde pivote, y a el debemos darle un doble análisis, ya que debemos cifrarlo en las dos tonalidades.

La 3 etapa es la de asentamiento de la nueva tonalidad y se hace mediante una cadencia lo suficientemente estable como para poder decir que hemos concluído esa frase en un tono distinto del que la empezamos.

II.1.1 Aspectos a tener en cuenta a la hora de modular.

– Hay que tener en cuenta el parentesco o afinidad tonal que existe entre las tonalidades y que vienen determinados por dos causas:

a) La diferencia de alteraciones.

b) Las notas comunes que existen entre los respectivos acordes de tónica.

– Hay procedimientos prohibidos, tales como los movimientos melódicos anormales o la marcha irregular de la sensible que se aceptan si son para el mejor realce de la transición modulante.

– Cuando el acorde anterior al que cambia de función tonal es también común a las dos tonalidades, la modulación se desliza más suavemente que cuando no es así. Y a mayor número de acordes comunes mayor suavidad.

II.1.2 Tonos vecinos.

Rimsky Korsakov hace referencia a tonalidades cercanas o “primer grado de vecindad” a “tonalidades de segundo grado de vecindad” y a “tonalidades lejanas”.

Las tonalidades cercanas son 6; su vecindad surge del hecho de que sus acordes perfectos de tónica están incluídos en la tonalidad dada.

Por otra parte se puede calificar de “tonalidades de 2 grado de vecindad” aquellas cuyo acorde perfecto de tónica no está incluído en el tono dado, pero que si embargo tienen con este por lo menos un acorde común. Cada tonalidad mayor o menor está en 2 grado de vecindad con otras 12 tonalidades.

+ Atendiendo a la diferencia de alteraciones nos vamos a encontrar con 5 tonalidades afines en primer grado de vecindad de la siguiente manera:

– Tonalidad relativa principal, que posee la misma armadura y la modalidad contraria de la tonalidad que se toma como punto de partida.

– Tonalidades que se diferencian en una alteración en la armadura que son 4: la tonalidad que tiene una alteración más y su relativo principal y la tonalidad que tiene una alteración menos y su relativo principal.

Hay que decir que el oído acepta mejor aquellas tonalidades que presentan menos diferencias de alteraciones en la armadura con relación a la tonalidad de partida o principal, es decir, mientras la vecindad sea más próxima.

Por otra parte al tono del cual se parte se la suele llamar antecedente y al que se modula consecuente.

II.1.3 Notas diferenciales.

Se denominan así a las notas que resultan diferentemente alteradas entre la tonalidad que por modulación se abandona y la nueva que se adopta.

Entre las notas diferenciales se distingue a una de ellas como Característica principal y se consideran secundarias a las demás.

La característica principal puede ser:

– La sensible del nuevo tono.

– La subdominante del nuevo tono.

– La dominante del nuevo tono.

Para que la característica principal lo resulte realmente debe formar parte de un acorde que tenga la dominante por fundamental.

II.2 Clasificación.

II.2.1 Modulación diatónica.

Se puede modular pasando de un tono a otro sin que se altere la marcha diatónica en la sucesión de los acordes, o lo que es lo mismo, el cambio de función del acorde se produce por medio de un acorde que se mueve de forma diatónica, tanto con el acorde antecedente como con el que sigue.

En este tipo de modulación se necesita una confirmación cadencial del nuevo tono, lo cual se consigue por medio de una cadencia perfecta o plagal. La más inmediata para determinar la nueva tonalidad es la cadencia perfecta; sin embargo es normal encontrarse con una cadencia rota para llegar luego a una cadencia plagal.

Ejemplo

II.2.2 Modulación cromática.

Es la que puede hacerse de forma que en la sucesión de los acordes modulantes haya cromatismo. Hay dos formas de modulación cromática:

a) Entre dos acordes cuyas notas son las mismas (pero diferentemente alteradas una o varias) alternando una o varias se cambia el sonido de al menos una de las notas por medio de una alteración, con lo cual se modifica su función y se sale de la tonalidad en que se estaba.

ejemplo

b) Entre dos acordes cuyas notas no son las mismas, aunque puede tener alguna igual. Es decir, que los acordes empleados son distintos, pero se aprovecha una nota de cada uno para efectuar un paso cromático.

ejemplo

Dado el uso de alteraciones para efectuar esta modulación es necesario no caer en la falsa relación armónica.

La falsa relación es una grave falta en la realización armónica, ya que una misma voz debe conducir la nota que cambia de sonido cromáticamente, es decir, una sóla voz debe llevar la nota alterada.

Todo lo que no sea cumplir con esta regla es una falsa relación y se considera como una falta grave en la realización armónica.

ejemplo

II.2.3 Modulación enarmónica.

Se hace de forma que alguna de las notas del acorde sea interpretada enarmónicamente dándose con ello motivo para que el acorde, sin cambiar de sonidos pase a ser otro, en cuanto a su constitución.

Esto quiere decir que un acorde que tiene en principio una función, tras ser trastocado por medio de una enarmonía adquiere otra función, con lo cual puede continuarse libremente en otra tonalidad, aunque como es regla general, se necesitará de un proceso cadencial para asentar la tonalidad.

Ejemplo

Es sin duda una de las modulaciones más difíciles de analizar y de realizar; se basa en la reinterpretación funcional de un acorde por medio de la enarmonía de una o varias notas.

II.2.4 Modulación definitiva o pasajera.

Se puede modular estableciendo un proceso modulante que asiente y estabilice la nueva tonalidad de una manera clara y satisfactoria, en este caso se llama modulación definitiva.

Cuando se asoma tan sólo al nuevo tono para salir de él inmediatamente se llama modulación pasajera.

II.2.5 Modulación truncada o indefinida.

Una modulación pasajera puede serlo tanto que ni siquiera llegue a la meta de su tónica, sino que, antes de llegar a ella, se desvíe por otros derroteros, por lo cual podrá clasificarse como truncada.

También hay una modulación que se forma del encadenamiento de acordes de tonalidades distintas, pero ninguno de los cuales acusa una función tonal determinada. Tal modulación resulta indefinida, hasta que llega a un punto en que se define y concreta una tonalidad.

II.2.6 Modulación Introtonal o Extratonal

Existe una modulación Introtonal cuando la función de tónica pasa momentáneamente a otro grado de la escala mayor o menor, sin que la soberanía de la tónica fundamental deje de hacerse sentir. Éste tipo lo habíamos visto anteriormente cuando algunos autores lo tomaban como flexión o enfatización.

Existe modulación Extratonal cuando se efectúa un desplazamiento del centro armónico, una transformación del sistema tonal en el curso de la obra y toda relación con el sistema abandonado queda terminada.

II.2.7 Modulaciones inmediatas-directas-simples o graduales- indirectas-compuestas.

Se puede modular desde el tono de partida al elegido, directamente, sin contacto alguno con otras tonalidades.

También puede hacerse por etapas, mediante modulaciones pasajeras intermediarias a otras tonalidades de tránsito, en este caso nos referimos a las indirectas-compuestas.

II.3 Otros procedimientos.

II.3.1 Cambio de modo.

Supone el paso de mayor o menor o viceversa sin que haya cambio de tónica, por tanto al no cambiar de tono no hay una modulación como tal aunque algunos tratadistas así lo consideran.

La proximidad de ambas tonalidades es tal, que el paso de un modo a otro podemos realizarlo cambiando la tercera simplemente.

Para saber cuando se produce un cambio de modo lo más fiable es observar el acorde de tónica ya que los demás acordes pueden jugar con escalas que alteran los grados 6 y 7, y nunca van a definir rotundamente la modalidad.

El cambio de modo se lleva a cabo por lo general, en “puntos muertos”, es decir, al finalizar un fragmento e iniciar otro en la misma tonalidad pero modalidad contraria.

El cambio de modo empleado fuera de los puntos muertos resulta duro al oído. Para tales casos hay que tener presente de manera general que:

a) El paso de un acorde de tónica al también de tónica de la modalidad contraria es casi siempre el medio más eficaz y el que menos peligros presenta de sorprender desagradablemente al oído.

b) El paso del modo menor al mayor es de buen efecto cuando se entra en esta modalidad por medio del acorde de tónica, pero casi siempre resulta duro si se hace por medio de otro acorde característico.

c) En cambio el paso del modo mayor al menor es brusco si es por medio del acorde de tónica o después de un punto muerto y suave si es por medio de otro acorde.

* Finalidad:

– Tiene gran utilidad para contrastar períodos de una misma frase musical.

– Es muy utilizado para conseguir contrastes “luminosos”, como por ejemplo la llamada cadencia picarda que consiste en desarrollar el proceso cadencial en modo menor y rematar con el acorde de modo mayor.

– Tiene una gran utilidad en las modulaciones con gran distancia tonal.

– Pueden obtenerse efectos de luz y sombra y coloraciones interesantísimas; pero igualmente pueden conducir a detestables divagaciones o incoherencias modales.

II.3.2 Cambio de tono.

El cambio de tono no es más que una modulación sin proceso modulante ni conducción de ninguna clase. Podríamos decir que se trata de un cambio drástico que se produce sin continuidad al finalizar un fragmento musical. El cambio de tono debe emplearse entre ideas conclusas.

Este cambio de tono se da también con cierta frecuencia en las progresiones ascendentes o descendentes.

Para conseguir un correcto cambio de tono resulta conveniente que el tono que se deja y el nuevo al que se llega sean próximos. Ello permite que los respectivos acordes de tónica posean acordes comunes lo que da lugar a cambios más suaves.

II.3.3 Progresión modulante.

Concepto de progresión: modelo que se repite al menos 2 veces de manera consecutiva y en distintas alturas.

Una progresión depende de su realización rigurosa en la repetición de su esquema, pero se admiten ciertas irregularidades

– Distinto intervalo de separación entre repeticiones:

– Distinta acentuación entre modelo y repeticiones.

– Diferencia de realización siempre y cuando esté justificada por motivos técnicos (notas que la voz o un instrumento no pueden hacer y se admite salto de 8 o incluso sustitución por otra nota que esté dentro del ámbito armónico).

Progresión modulante: Una progresión puede ser modulante o no, es decir puede estar siempre dentro de la tonalidad o puede recorrer varias tonalidades, depende de si le siguen las distancias interválicas del modelo o se sigue respetando la interválica propia de la armadura de la clave:

Las progresiones no tienen necesariamente que ser modulantes o introtonales (no modulantes); es habitual encontrar progresiones que manejan los dos estilos de manera que se enriquece más el discurso musical.

La progresión modulante es por tanto aquella en que cada repetición del modelo progresivo está en un tono distinto.

Hay dos tipos de progresión modulante:

– Simétrica: cuando las tonalidades por las que pasa son siempre mayores o menores. Este tipo ofrece a la música un carácter de enorme rigidez y por tanto no son progresiones muy largas, ya que la música acabaría siendo demasiado estática.

– Asimétrica: cuando las tonalidades por las que pasa combina modalidades mayores y menores.

*Finalidad de la progresión modulante:

– Para llegar a una tonalidad distinta.

– Para crear un giro armónico y volver a la tonalidad de partida.

II.4 Normas generales para reconocer las modulaciones más sencillas.

1) Si nos encontramos con alguna alteración accidental que no puede justificarse como 6 ó 7 grados (grados variables en los distintos tipos de escalas M y m) ni como nota de adorno (floreo, apoyatura, etc.) en principio podemos afirmar que se ha producido una modulación, pero tenemos que tener en cuenta otro tipo de recurso como puede ser por ejemplo: 6 napolitana.

2) Si encontrándonos en un modo Mayor aparece una alteración ascendente en el 5 grado, se habrá realizado una modulación del modo M al modo menor relativo principal.

3) Si nos encontramos en tono menor y observamos que a los pocos compases la nota que era sensible deja de serlo continuando con la misma armadura en la clave, probablemente lo que habrá ocurrido es que habrá cambiado al tono relativo próximo, pasando de menor a mayor.

4) Tanto en el modo Mayor como en el menor, la alteración ascendente del 4 grado nos llevará al tono de la dominante.

5) Asimismo, el 7 grado rebajado nos conducirá al tono de la subdominante.

6) No puede pasarse de 1 a 3 o más alteraciones a no ser que se trate de su relativo menor principal, sino que deberá hacerse de 1 a 2, de 2 a 3, etc y viceversa. Según esto, si observáramos alguna nota alterada que no correspondiera a esta, probablemente será sensible de algún modo menor de los 5 tonos relativos a esa tonalidad.

III FUNCIÓN EXPRESIVA.

La música es un juego constante entre tensión y relajación, entre movimiento y calma, entre fuerza y delicadeza. Uno de los procedimientos que facilita hacer esta extraordinaria variedad es la modulación.

Si no existiera la modulación, nuestra música resultaría muchísimo más monótona.

El que la modulación mueve la música y la hace viva y en movimiento es evidente, si tenemos en cuenta que cuando se abandona una tonalidad se pierde el interés por lo que ha estado sucediendo y gana interés lo que va a venir. En base a ésto se suelen dar “licencias” a la hora de efectuar la modulación, licencias de índole armónico y de conducción de voces y siempre para destacar la llegada de la nueva tonalidad, dado que la importancia que supone su llegada, permite poder pasar por alto algunas cosas que a nivel técnico y de realización serían imperdonables en otro momento.

Principio psicológico: “ante un suceso novedoso se produce una activación de la atención”, como es el caso de abandonar una tonalidad para entrar en otra es difícilmente detectado auditivamente.

III.1 La elección del procedimiento.

Una modulación diatónica genera ambientes muy suaves, una cromática genera un ambiente más tenso, dependiendo de la armonización que desarrolle y una enarmónica puede generar un ambiente crispado si se combina además con series de 7 que acaban en tonos distintos del tono en que comenzó.

Esta elección solo corresponde al autor, y si tiene experiencia en el mundo de la composición, usará varios tipos de modulación combinados entre sí.

Es importante que la modulación es algo que se trabaja en el sistema temperado y dentro de un sistema armónico clásico, es decir, regido por las leyes de la tradición musical occidental clásica y expresado formalmente en los tratados de este tipo de música.

En otro tipo de lenguajes como el atonalismo o dodecafonismo, no tiene sentido hablar de modulación, porque la tonalidad ha desaparecido como tal; lo que se persigue es que ninguna nota tenga un peso específico en ningún momento, de manera que no se puede hablar ni siquiera separadamente de tonalidades, lógicamente, no se puede ir de una a otra.

III.2 La modulación en la actualidad.

En gran parte de la música culta actual no podemos hablar de modulación ya que no existe el concepto de tono y por tanto no puede existir el de cambio de tono. Para muchos compositores esto ha supuesto un empobrecimiento y “exigen” la recomposición de este parámetro, ya que nuestra sensibilidad auditiva reacciona ante los cambios de color musical.

Pero aún más: la modulación no es solo un hecho necesario por razones psicológicas, sino también por razones estéticas: es un factor estético y expresivo.

IV RECURSOS DIDÁCTICOS PARA TRABAJAR EN EL AULA

La modulación dada su complejidad es uno de los temas más difíciles de trabajar. es necesario que el niño sepa lo que es una modulación pero no es necesario utilizar un lenguaje técnico, es suficiente con explicar la modulación como caminos distintos por los que fluye la música o cualquier otro tipo de representación, que pueda ser dibujada en la pizarra para que el alumno vea más claramente el proceso.

En una canción que module podemos hacer distintos tipos de ritmos según el tono en que estemos. con ésto conseguimos una clara diferenciación de ámbitos, de manera que sólo por el sentido rítmico, el niño aprecie un cambio no solamente en esas estructuras rítmicas, sino que también en el discurso melódico.

Otra forma de diferenciar los trazos en las distintas modulaciones es orquestando de forma distinta cada período melódico, según se encuentre en una u otra tonalidad.

Especial dedicación merece la modalidad. es interesante que realicemos juegos en los cuales el niño pueda apreciar la diferencia entre un modo mayor y uno menor. En este sentido hemos de tener en cuenta que para empezar es más que suficiente con una diferenciación en la misma tonalidad (DoM-Dom). Una vez que hayamos superado este proceso podemos trabajar con los tonos y modos distintos (DoM-Rem).

La audición servirá para desarrollar en los alumnos la capacidad para apreciar los cambios sonoros producidos por la modulación en las obras musicales.

Sería labor del profesor elegir piezas breves en las que se produzcan dichos cambios de tonalidad. Estas piezas podrán ser reproducidas mediante aparatos de grabación.

La interpretación vocal deberá ser realizada por aquellos alumnos que posean mayor dominio, ya que las modulaciones implican mayor dificultad de entonación.

También será útil el asociar dicha audición con el movimiento, intentando que los alumnos realicen movimientos más amplios para los fragmentos más luminosos y movimientos más recogidos para los fragmentos más tristes.