Toda la documentación que encontrarás en Oposinet la puedes tener en tu ordenador en formato word. De esta forma podrás modificarla y trabajar con ella con más comodidad.


Ponte en contacto con nosotros a la dirección y te la enviaremos. A cambio te pedimos que compartas tu información, enviándonos documentos interesantes para la preparación de estas oposiciones: temas, programaciones didácticas, exámenes... Es imprescindible que estos documentos no posean derechos de autor, que no existan ya en la web y que sean realmente interesantes para la preparación de las oposiciones.


Otra opción para conseguir los documentos en formato word es realizar un pago de 19,5 euros, con la cual mantendremos esta web y compraremos nuevos materiales para ponerlos al alcance del resto de la comunidad. Importante: con el pago te proporcionaremos TODOS los documentos que hayamos publicado de una de las especialidades de oposiciones. Los documentos publicados en formato pdf no te los proporcionamos en formato Word sino en pdf.




Tema 2 – La melodía en la educación musical.

ÍNDICE

I. LA MELODÍA EN LA EDUCACIÓN MUSICAL.

I. 1. Introducción y concepto de melodía.

I. 2. Melodía y ritmo.

I. 3. Contenidos y recursos melódicos.

I. 3. 1. Contenidos melódicos.

I. 3. 2. La melodía como medio expresivo. Matices.

I. 3. 3. Recursos melódicos.

I. 4. La melodía en la Educación Musical.

II. INTERVALO, LÍNEA MELÓDICA, FRASE MELÓDICA.

II. 1. Intervalo: definición de intervalo y tipos especiales.

II. 2. La línea melódica.

II. 3. Frase melódica.

II. 3. 1. Concepto de frase melódica.

II. 3. 2. Secciones y subsecciones de la frase melódica.

II. 3. 3. El ictus.

II. 3. 4. Fórmulas melódicas suspensivas, conclusivas e inconcretas.

II. 3. 5. Estructuras de la frase: binarias, ternarias y cuaternarias.

II. 3. 6. Tipos de frase.

III. RECONOCIMIENTO DE LA MELODÍA.

IV. TONALIDAD, MODALIDAD Y TRANSPORTE DE CANCIONES.

IV. 1. Tonalidad.

IV. 2. Modalidad.

IV. 3. Transporte de canciones.

V. ARMONIZACIÓN DE CANCIONES Y DE OBRAS INSTRUMENTALES.

V. 1. Acompañamiento con bordón, nota final y ostinato.

V. 2. Armonización con acordes tonales.

V. 3. Pasos para la armonización e instrumentación de una melodía.

VI. RECURSOS DIDÁCTICOS PARA TRABAJAR EN EL AULA.

VI. 1. Generalidades.

VI. 2. Propuestas de actividades.

VI. 3. Recursos para el trabajo interválico.

VI. 4. Recursos materiales.

I. LA MELODÍA EN LA EDUCACIÓN MUSICAL.

I.1 Introducción y concepto de melodía.

La melodía es uno de los elementos naturales que constituyen la música. La melodía domina, sobre todo, como una forma básica de la belleza musical (Hanslick).

El término melodía proviene del griego melos y ode= canto. Melodía es una sucesión de sonidos, por lo general, de distinta altura y diferentes duraciones con la que un autor intenta expresar ideas musicalmente. Para Casares Rodicio, esa sucesión debe guardar una ordenación lógica que dé lugar a frases, con la misma finalidad expresiva que la frase verbal o literaria.

– Ernst Toch: “La melodía es una sucesión de diversos sonidos animados por el ritmo”.

– Real Academia: “La melodía es una sucesión de sonidos ordenados de manera que presente un sentido musical que satisfaga al oído y a la inteligencia”.(Subjetiva).

– Zamacois: “Melodía es una sucesión de sonidos cuyas entonaciones no son siempre las mismas, lo sean o no sus valores”.

La música posee una gran capacidad para estimular nuestra imaginación, y es la melodía el elemento más sugerente en este sentido. Willems: “la verdadera melodía parte de una emoción, de un sentimiento, no de un acto físico. La melodía tiene la preeminencia: siempre ha sido y seguirá siendo el elemento más característico de la música. La melodía puede tener diversas fuentes de inspiración exteriores.”

Copland da la preeminencia al ritmo, considerando a la melodía en segundo lugar: “Como un comentarista señaló, si la idea del ritmo va unida en nuestra imaginación al movimiento físico, la idea de la melodía va asociada a la emoción intelectual”.

Resumiendo, podemos entender por melodía: “La sucesión de sonidos dispuestos lógicamente, formando frases o períodos con el fin de expresar una idea musical. Viene a constituir el elemento más espontáneo y directo de la inspiración del compositor y ha de estar formada por un ritmo y una elevación o descenso de las notas que la forman”.

· Evolución histórica de la melodía en sus distintos períodos o épocas.

Los orígenes de la música son totalmente inciertos. El origen de la música occidental está en Grecia, aunque su arte era importado de otros países. Los griegos utilizaban melodías muy definidas llamados nomoi, cada uno de los cuales estaba asignado a un momento concreto: ceremonias, actos litúrgicos, etc. Se escribían según los modos. Hay que destacar que casi todas las melodías romanas son de origen Frigio.

En la Edad Media la melodía era por grados conjuntos con pocos saltos, y en función del género al que pertenecía con unas estructuras que definían su perfil melódico. La melodía gregoriana es monódica, de ritmo libre, estructurada en torno a la acentuación del texto. Tienen un ámbito melódico reducido, en melodías más antiguas en torno a una 6ª y en las más modernas en torno a la 8ª. Utilizaban modos, donde predominaba el diatonismo, ya que la única alteración que se utilizaba era el si bemol. La melodía se organizaba en torno a la nota finalis y a la tenor, que eran las que determinaban el modo.

Con el nacimiento de la polifonía (varias melodías superpuestas), en el s. IX encontramos voces que van punctum contra punctum, o lo que es lo mismo, por movimiento contrario (discantus); o bien voces que van por movimiento paralelo. Hay una mayor expresividad en la línea melódica; empieza a usarse el cromatismo y las alteraciones.

En el Renacimiento hay un progreso melódico hacia las cadencias tonales, empleo de formas diatónicas y modales, y un uso restringido de la disonancia. Mayor vivacidad rítmica y agilidad melódica.

En el Barroco encontramos melodías variadas y ornamentadas, ritmos de diseño persistentes, modos modernos (evolución al sistema temperado), disonancias y variaciones de intensidad por acumulación o reducción de instrumentos.

En el Clasicismo la melodía es muy simple, con frases melódicas fácilmente distinguibles, cortas (8 compases) y regulares. A veces incluyen adornos barrocos. Aparecen los matices y signos de expresión propiamente dichos y tal como se utilizan en la dinámica actual. Sistematización de las estructuras melódicas.

En el Romanticismo la melodía predomina sobre el resto de los elementos musicales. La melodía llega a su punto culminante. Las melodías son muy dilatadas, de manera que parecen infinitas, no están claros los comienzos y los finales de las mismas. La melodía es apasionada e intensa, sobre bases populares, las frases ya no son tan cuadradas como en el Clasicismo (fuerte uso de las disonancias con fines expresivos).

En el s. XX se va en contra de una música pegadiza y sensible, haciendo una música de corte agresivo y de carácter experimental.

I.2 Melodía y ritmo.

La melodía implica, a su vez, la existencia de su ritmo: no existe melodía sin ritmo puesto que al producir cualquier sonido musical ya le estamos asignando una determinada duración. La expresividad de una melodía depende de la constitución interválica de su línea de sonido y de la configuración rítmica de ésta. La significación de una línea de sonidos puede quedar profundamente alterada según se la ritmifique (Zamacois).

Lo que va a caracterizar a cualquier melodía y diferenciarla de otra van a ser la entonación y la duración de los sonidos que la constituyen. De la 1ª característica resulta su línea de sonidos o línea melódica, y de la 2ª su ritmo.

Es importante resaltar la observación que nos hace Zamacois al respecto: “Pese a los dos elementos constitutivos que acabamos de referirnos y pese a que, de ellos, el ritmo es el único con existencia propia y que puede manifestarse independientemente, cuando se hace referencia a la melodía de un fragmento musical se identifica dicho término con el de línea de sonidos”.

I.3 Contenidos y recursos melódicos.

I.3.1 Los contenidos melódicos.

La melodía nos transmite alguno de los tres contenidos melódicos siguientes:

– Descriptivos de escenas o situaciones con personas, animales o cosas. Ej.: El carnaval de los animales (Saint Saëns); En un mercado persa (Ketelbey)… Así como toda la corriente musical denominada descriptivismo, que da lugar a poemas sinfónicos y sinfonías poemáticas.

– Comunicativos de sentimientos afectivos o pasionales. Ej. : canciones de cuna, himnos nacionales… Pertenecen a este grupo la tendencia musical denominada Impresionismo y compositores como Debussy y Ravel.

– Música pura, sucesión de sonoridades sin contenido emotivo. Aquí podemos encuadrar músicas tan distintas y tan separadas en el tiempo como la barroca y la dodecafónica.

I.3.2 La melodía como medio expresivo. Matices.

El ritmo es el elemento musical que más íntimamente está ligado con lo primario, con lo elemental y con lo motriz del ser humano, la melodía está relacionada con su vida afectiva. Es un aspecto conectado con la libertad y con la improvisación espontánea y es utilizado para expresar los estados anímicos y las emociones (fue Edgar Willems el que lo codificó en sus postulados analógicos).

La capacidad para comunicar estados de ánimo y expresar sentimientos no ha estado circunscrito a los compositores de las músicas cultas: en música folklórica, las canciones de fiestas, de juegos, etc., suelen transmitir alegría; las de desamor todo lo contrario. Los mismos niños nos demuestran en el aula que captan este poder expresivo de la melodía cuando nos indican que tal canción no les gusta porque es triste.

ANEXO: MATICES.

I.3.3. Los recursos melódicos.

Son varios los recursos con que cuenta el compositor para poder conseguir una melodía interesante y atractiva. El conocimiento de estos recursos facilitará la comprensión, el análisis y el mejor entendimiento de cualquier melodía.

Presentamos a continuación una serie de recursos utilizados frecuentemente en las composiciones musicales (Casares):

– Ornamentación. La melodía es decorada o variada añadiéndole ornamentos y otras notas (1).

– Supresión. Lo contrario del recurso anterior.

– Secuencia. Cuando una frase de la melodía se repite más alta o más baja.(2)

– Imitación. Cuando una parte, o toda la melodía, es repetida por otra voz. (3) [Enciclopedia de la música: fórmula de la técnica polifónica de composición donde una o varias voces imitan a una que ya se ha hecho oír anteriormente. Se distingue entre: Imitación regular; en la que los intervalos y los ritmos siguen siendo iguales en las diferentes voces y Libre cuando la respuesta del tema original comporta variaciones diversas (canon y fuga).]

– Inversión. Cuando se le `da la vuelta a la melodía’ de tal manera que los intervalos que antes subían, ahora bajan.

– Aumentación. Cuando se presenta la melodía en figuras de mayor duración (4).

– Disminución. Cuando se presenta la melodía en figuras de menor duración (5).

– Ostinato. Cuando una melodía, o un fragmento de ella, se repite insistentemente, una y otra vez.

– Contratiempos: marcar las notas fuera de sus lugares “naturales” de acentuación (6).

I.4 La melodía en la Educación musical.

La mayoría de los pedagogos actuales preconizan la importancia de los cantos populares, simples y profundos, como instrumento básico y primordial en los inicios de la Educación Musical. Del acercamiento que tenga el niño a la música a través de las melodías que oiga y que interprete dependerá en buena parte su desarrollo pedagógico.

Las melodías pueden ser de dos tipos: vocales e instrumentales. En música el término “voz” y el término “melodía” son análogos aunque hay que especificar si es voz instrumental o vocal. Vamos a tratar con mucho más cuidado las melodías vocales, ya que necesitan de una progresión técnica mucho más detallada. Las melodías concebidas para la interpretación instrumental pueden ser desde un principio de un nivel más elevado, ya que la técnica que se necesita para sacar un buen rendimiento a los instrumentos de pequeña percusión, es bastante asequible.

Hay que dar un especial valor al cuidado melódico, dado que un acercamiento progresivo a la música a través de la melodía va a proporcionar al niño una mayor motivación, al ver que puede ir superándose en la realización e interpretación melódica. Además, la melodía va a ser el puente que lleve al alumno a una mejora en su percepción y retención, en definitiva, a una mejor capacidad comunicativa, que podrá poner de manifiesto en todo momento.

II. INTERVALO, LÍNEA MELÓDICA, FRASE MELÓDICA.

II. 1 Intervalo: definición de intervalo y tipos y especies.

Se entiende por intervalo la distancia de entonación que separa dos sonidos distintos. Diferencia de altura entre dos notas. Los intervalos pueden ser:

A. Según la trayectoria.

– Ascendente. El intervalo es ascendente cuando va de la nota grave a la aguda.

– Descendente. El intervalo es descendente cuando va de la nota aguda a la grave.

B. Según la extensión:

– Simple. Es el intervalo que no supera el ámbito de la octava.

– Compuesto. Es el intervalo que sobrepasa dicho ámbito.

También se puede decir que son simples aquellos intervalos que no pueden ser reducidos y compuestos aquellos que sí pueden serlo. Ampliar o reducir un intervalo quiere decir que es posible añadirle o restarle una octava a ese intervalo. Por tanto, todos los intervalos pueden ser ampliados, pero no todos pueden ser reducidos.

C. Según la distancia existente entre las notas del intervalo.

– Conjunto. Es el intervalo que está formado por dos notas correlativas.

– Disjunto. Es el intervalo formado por dos notas entre las que existe una o varias de separación.

Se llama unísono al mismo sonido producido por varias voces o instrumentos. Por tanto, el unísono no es un intervalo.

D. Según su emisión:

– Armónico. Cuando sus sonidos suenan simultáneamente. Los intervalos armónicos no son ni ascendentes, ni descendentes, pero se nombran siempre desde su nota inferior.

– Melódico. El intervalo se llama melódico cuando los dos sonidos que lo determinan se oyen sucesivamente. Con la sucesión de intervalos melódicos se forman melodías o conceptos melódicos.

Toda la teoría de los intervalos melódicos puede aplicarse a los armónicos también, con la excepción de que los intervalos armónicos no son ascendentes ni descendentes, pero se citan o comprueban siempre desde su nota inferior.

Los intervalos se miden por el número de notas correlativas que median entre las dos que lo forman; según esto pueden ser de 2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 6ª, 7ª, 8ª,… Ésta es la numeración del intervalo: para llamar numéricamente a un intervalo, contamos las notas sucesivas que hay entre la primera y la segunda, incluyendo a ambas. Sólo se cuentan las notas propias de la escala.

Los intervalos pueden ser, además, de tono o semitono. Todas las distancias entre notas naturales (las de la escala diatónica) correlativas son de un tono, excepto entre las notas Mi – Fa y Si – Do, cuya distancia es de semitono. Un semitono puede ser cromático cuando las dos notas tienen el mismo nombre y distinto sonido o diatónico, cuando tienen distinto nombre y sonido.

El intervalo viene dado por el nombre, o numeración del mismo, y por la especie o clase, que hace referencia al número de tonos y semitonos que hay entre los dos sonidos que forman el intervalo. Los intervalos se clasifican en cinco especies, aunque sólo suelen usarse tres, en cada uno de ellos. Las cinco especies son: Disminuidos, Menores, Justos, Mayores y Aumentados.

· Los calificativos de Mayor y Menor corresponden exclusivamente a los de 2ª, 3ª, 6ª y 7ª; el de Justo a los de 4ª, 5ª y 8ª, y los de Aumentado y Disminuido a todos los intervalos.

· Los intervalos Mayores tienen un semitono más que los Menores, y viceversa. Los Aumentados tienen un semitono más que los justos y los Mayores. Los Disminuidos, un semitono menos que los Menores y que los Justos.

Anexo A

· Las 2ª d y las 7ª A no se usan por ser enarmónicas del unísono y de la 8ª respectivamente.

· Regla para identificar los intervalos de 2ª y 3ª entre notas naturales: son menores cuando entre sus notas hay un semitono y mayores cuando no lo hay.

· Regla para identificar los intervalos de 4ª y 5ª entre notas naturales: son justas cuando entre sus notas hay un semitono. La excepción para las cuartas es Fa – Si (Aumentada) y para las quintas, Si – Fa (Disminuida).

· Regla para identificar los intervalos de 6ª y 7ª entre notas naturales: son mayores cuando entre sus notas hay un semitono y menores cuando hay dos semitonos.

· Efecto de las alteraciones sobre los intervalos: en un intervalo dado un sostenido colocado en la nota superior, amplia el intervalo; colocado en la inferior, lo reduce. Un bemol colocado en la nota inferior amplia el intervalo; colocado en la nota superior lo reduce.

· Regla para identificar un intervalo entre notas alteradas:

a. Si las dos notas que forman el intervalo llevan el mismo signo de alteración, el intervalo se mantiene igual.

b. Si sólo lleva la alteración una de las dos notas o las dos, pero de signo contrario, habrá que tener en cuenta el efecto que estas alteraciones producen.

Tabla de las especies de intervalos y su composición:

# Inversión de intervalos.

Invertir un intervalo es cambiar la posición de los dos que lo forman, de manera que la nota más grave sea la más aguda y la más aguda la más grave.

+ Inversión de intervalo simple: subiendo una 8ª el sonido grave o bajando una 8ª el sonido agudo. Lo que se hace para averiguar que intervalo nos queda, es restarle a la cifra 9 el intervalo: 9-2ª =7ª. El término complementación, tomado de la geometría, también se ha aplicado a este procedimiento. Así, se dice que una 6ª M y una 3ª m son intervalos complementarios o complementos. En cuanto a la especie, si el intervalo es justo se queda igual, pero los mayores pasan a menores, los menores a mayores, los aumentados a disminuidos y los disminuidos a aumentados.

+ Inversión de intervalo compuesto: primero lo hacemos simple, y una vez invertido le añadimos esa octava (7) que le habíamos quitado al reducirlo o simplificarlo. Cambian de especie igual que los intervalos simples. Si es una inversión en la que se amplia una 8ª, sólo podemos decir que la suma del intervalo inicial y el final siempre da 23 y los intermedios siempre dan 9.

9

9ª M – 2ª M – 7ª m – 14ª m

23

· Consonancias y disonancias:

Tradicionalmente se ha dicho que la consonancia se produce cuando la resonancia simultánea de dos o más sonidos diferentes se funde en una sensación auditiva única que nos da la impresión de reposo. La disonancia, por el contrario no funde sus sonidos, ni dan éstos sensación de reposo, esperan una resolución (Ibarra).

Según el Teorema de Tyndall, cuanto más simple sea la relación de las frecuencias de dos sonidos, más consonante será el intervalo que forman. De conformidad con esta norma, el grado de consonancia de los intervalos simples seguirá este orden:

– 8ª: 2/1

– 5ª J: 3/2

– 4ª J: 4/3

– 3ª M: 5/4

– 6ª M: 5/3

– 3ª m: 6/5

– 6ª m: 8/5

De la resonancia físico natural deriva la consonancia del acorde perfecto mayor, integrado por los seis primeros armónicos de la serie, si excluimos las duplicaciones en octavas.

De esta forma, podemos decir que son intervalos consonantes la 4ª, 5ª y 8ª J, y la 3ª y 6ª M o m. Las consonancias se subdividen en perfectas, invariables o tonales, que son la 4ª, 5ª y 8ª (a esta última se la denomina consonancia absoluta), pues a la menor alteración dejan de ser consonantes; y en imperfectas, variables o modales, las 3ª y las 6ª M o m. Estas consonancias admiten dos formas interválicas posibles. Pueden tener una modificación sin dejar de ser consonantes.

La 4ª A y la 5ª d se denominan semiconsonancias o consonancias atractivas. El enarmonizar parcialmente no sale una consonancia. Este intervalo ha tenido históricamente un tratamiento muy especial, y la 4ª A era conocida en el medievo como “diabulus in música”, o la cuarta del diablo (4ª tritono). En pasajes tonales aparece como un intervalo disonante, mientras que en pasajes atonales se presenta como un intervalo consonante, es por esta especial condición que en la Edad Media sonara especialmente mal, al ser la música de la época un trabajo de consonancias justas e imperfectas.

Los restantes intervalos son disonantes todos; unos lo son absolutos, y otros, aparentes. Disonancias diatónicas o absolutas: las 2ª y 7ª M o m con todos sus enarmónicos. Estas son siempre disonantes. Disonancias cromáticas, condicionales o aparentes: todos los intervalos aumentados o disminuidos que no sean enarmónicos de las 2ª y 7ª M o m. Las disonancias aparentes, al enarmonizar uno de sus dos sonidos, pasan a ser consonantes. Son los intervalos Aumentados, disminuidos, doble aumentados o doble disminuidos, de manera que una enarmonía parcial dará lugar a un intervalo mayor o menor.

Aunque esta clasificación es la generalmente aceptada actualmente, aún existen teóricos que a la 4ª J la denominan consonancia mixta, porque en determinados casos la conceptúan disonante.

· Enarmonía parcial o total.

Una enarmonía consiste en cambiar una nota de nombre pero no de sonido. La enarmonía total es aquella en la que se enarmonizan las dos notas y, además, en el mismo sentido, enarmonizándolas ambas ascendente o descendentemente, no variando ni la clasificación ni la calificación. Según Zamacois se pueden hacer de un mismo intervalo una o dos enarmonías totales. En la enarmonía parcial, bien se modifica una sola de las notas, o bien las dos, pero puede cambiar la calificación y la clasificación; siempre queda desde este punto de vista un intervalo diferente.

· El intervalo en la Educación Musical.

Una vez que conocemos los intervalos y sus tipos, podemos apreciar la importancia que tiene éste para la Ed, Musical. Una correcta planificación a la hora de presentar las canciones a los alumnos, supone un profundo conocimiento de la dificultad de entonación que presentan unos y otros intervalos y sus respectivas combinaciones. El empleo progresivo de los intervalos más sencillos, abre un camino fácil y asequible, para que el niño se introduzca en la música como intérprete y pueda sacar provecho a la voz como instrumento, mejorando de esta manera su capacidad expresiva.

II.2 La línea melódica.

Para Schaefer, una línea melódica es cualquier combinación de sonidos. Algunas son libres y otras rígidamente organizadas.

Una obra musical puede estar compuesta por distintas voces (melodías) que van entretejiendo sus movimientos dando lugar a las diferentes texturas (Tema 5). Cada una de esas voces o melodías forman lo que se denomina una línea melódica. Llamamos línea melódica a la dirección y movimiento global de una frase musical, teniendo en cuenta las alturas y el movimiento lineal que éstas sugieren, pero no el ritmo. En este sentido, tendremos básicamente dos tipos de líneas: recta y ondulada.

+ La línea recta: es aquella que hace uso de una misma nota pero armonizada de distinta manera, bien por compases o por partes del compás. Este tipo de melodía está muy limitada, ya que depende de factores rítmicos y armónicos para dar variedad, vivacidad y, por tanto, sentido a la obra. Es por eso que el tipo de línea melódica más usada sea la recta oblicua. En ella el movimiento puede ser ascendente o descendente, de manera que hay cierta dinámica a pesar de mantener un trazo absolutamente lineal.

+ La línea ondulada: es aquella que tiene una serie de alturas que suben y bajan, ya sea por intervalos conjuntos o disjuntos. Dependiendo de la interválica que se use, la línea resultará más angulosa o más suave y redondeada. La mayoría de las melodías está construida bajo este patrón, lo cual proporciona mucha más libertad y variedad de formas.

è Zamacois: las notas, al sucederse melódicamente, van constituyendo fórmulas y grupos de diferente extensión, género y categoría, para cuya denominación no sólo se carece de una terminología unánimemente aceptada, sino que los términos más corrientes son empleados con criterio dispar. Vamos a comentar algunos de ellos:

A. Tema. Es un fragmento musical breve, con sentido completo y personalidad relevante, sin cadencias que lo seccionen; constituye el elemento básico de una composición o parte de ella, que se va repitiendo o desarrollando.

B. Motivo. Aunque para algunos autores es sinónimo de tema, para otros, este término es significante del grupo elemental primero, o elemento generador del tema, en el cual el tema tiene normalmente su perfil más relevante.

C. Diseño. Este término suele aplicarse a un dibujo melódico, de ritmo uniforme o poco menos, sobre el cual se insiste, y que carece de la precisión del Tema. Ejemplo de ello puede ser muchos de los ejercicios de mecanismo y estudios que para los distintos instrumentos se han escrito.

En las composiciones musicales, se suele partir de un tema, que se va repitiendo, transformando y desarrollando para formar nuevas ideas.

En resumen: “A la idea más pequeña que se repite en bastantes ocasiones con un carácter rítmico melódico definido es a lo que se llama motivo y este motivo suele ser a su vez el primer elemento temático. A partir de ese motivo con unión de otros elementos o motivos distintos se va creando la idea musical o frase melódica que se le denomina tema si esa idea caracteriza esa composición o se le denomina frase si no es la idea principal de toda la composición”.

II. 3. Frase melódica.

II. 3.1. Concepto de frase melódica.

El fragmento melódico, de una cierta entidad, comprendido entre formas más o menos claras y que tiene un definido sentido musical, recibe el nombre de frase melódica.

· “Se denomina frase el ciclo completo de una línea melódica, integrado por ideas parciales que dan origen a la formación de secciones y subsecciones, cada vez de menor categoría” (Zamacois, Curso de formas musicales. Editorial Labor).

· La melodía está formada por la unión de pequeñas acciones, pequeños movimientos que son las células o elementos primarios de la composición musical llamados motivos o incisos y determinados a su vez por la unión de un impulso y un reposo. Con la unión sucesiva de varios incisos se configuran grupos mayores como las semifrases, cuyo encadenamiento da origen a las frases musicales y con la concatenación de estas se originan los periodos.

· Sociedad Didáctico- Musical, Teoría de la música, Parte IV: “Es la sucesión de varios períodos o miembros de frase, terminando el último de ellos en un punto de reposo final o cadencia conclusiva”.

Una frase normal suele constar de ocho compases, pero esto es muy variable y depende del tipo de música que hagamos y del compás empleado, etc. Sin embargo, el ciclo más perfecto, por excelencia, y el más indicado en el ámbito escolar, es el de ocho compases. Según tenga 2, 3 ó 4 miembros, la frase se llamará: Binaria, Ternaria o Cuadrada.

II. 3.2. Secciones y subsecciones de la frase melódica.

Existen varios términos para denominar a las diversas partes en que se puede dividir una frase melódica, aunque no hay uniformidad en su utilización. Terminología que presenta Zamacois:

A. Períodos. Son las principales divisiones de la frase. Podemos definir el período como la sucesión de varios grupos rítmicos, que terminan en un punto de reposo o cadencia, que no tiene carácter conclusivo. También se le denomina miembro de frase.

B. Subperíodos. Son las principales divisiones del período. También se le denomina inciso, semifrase o grupo rítmico.

C. Miembros del subperíodo. Son las principales divisiones del subperíodo.

Otros autores, consideran, sin embargo, que el periodo es una entidad mayor que la frase que resulta de la suma de dos o tres frases, según sea el caso. Así, lo que Zamacois denomina período, se llamaría semifrase. Por tanto, es importante que a la hora de realizar el análisis de cualquier tipo de obra musical se especifique la terminología empleada.

II. 3.3. El ictus.

Toda frase, periodo o subperíodo tiene como soportes extremos dos tiempos fuertes que reciben los nombres de ictus inicial e ictus final. El ictus tiene más importancia cuanto más importante sea el párrafo musical que limite. El ictus siempre se corresponde con la parte más fuerte del compás.

· Tipos rítmicos de las frases: las frases dependiendo de cómo comiencen o terminen se denominan de distintas maneras. En función del ictus inicial puede ser:

1. Tético: cuando el comienzo de la frase coincide con el ictus inicial.

2. Anacrúsico: cuando el ataque es anterior al ictus inicial.

3. Acéfalo: cuando el ataque se produce inmediatamente después del ictus inicial.

En función del ictus final, las frases pueden ser:

1. Masculinas: en tanto que el final de frase coincide con el ictus final.

2. Femeninas: cuando no coincide con el ictus final; es decir, cuando al ictus final van adheridas alguna o algunas notas.

II. 3. 4. Fórmulas melódicas suspensivas, conclusivas e inconcretas.

El carácter de una frase, período, etc., queda determinado por su final, que puede ser: suspensivo o interrogativo; conclusivo o afirmativo, y finalmente, inconcreto. De acuerdo con ello, se pueden distinguir las siguientes fórmulas melódicas:

A. Fórmula suspensiva o interrogativa. Es la que no da sensación de final absoluto, sino de descanso provisional. Finaliza con una nota que no pertenece al acorde de tónica.

B. Fórmula melódica conclusiva o afirmativa. Es aquella que da sensación de reposo absoluto, lo cual no significa que deba serlo. Finaliza con la tónica y ritmo masculino.

C. Fórmula melódica inconcreta. Puede finalizar en la tónica, pero con ritmo femenino, o bien en una de las otras notas del acorde de tónica.

II. 3. 5. Estructuras de la frase: binarias, ternarias y cuaternarias.

Estructuras binarias. Tanto la frase como cada uno de sus grupos componentes son binarias cuando consta de dos divisiones principales separadas por una cadencia. Es la más usada, y en ella generalmente el primer período es suspensivo y el segundo conclusivo. Pueden constar de dos frases o semifrases iguales o diferentes [A A; A B].

Estructuras ternarias. Cuando consta de tres divisiones principales separadas por tres cadencias. Atendiendo al carácter suspensivo o conclusivo de sus periodos, se pueden originar diferentes tipos. Las tres frases o semifrases pueden ser iguales o diferentes [AAA; AAB; ABA; ABB; ABC]. Cuando la tercera frase es reexpositiva, decimos que tenemos una forma Lied.

Estructuras cuaternarias.

Es una estructura binaria en la cual cada parte está constituida por una grupo de dos períodos. Cuando el tercer periodo es conclusivo, el cuarto toma el carácter de una coda. Cuando lo es el segundo, se plantea la discusión acerca de si nos encontramos ante una sola frase de cuatro periodos o de dos frases de dos periodos cada una, especialmente si el tercer periodo comienza con distintas fórmulas.

Las frases con más de cuatro períodos son poco corrientes, pero existen. Muchas de las frases de cinco períodos resultan cuaternarias conclusivas, en las cuales existe un 5º período que hace la función de coda. Igualmente existen las constituidas por una estructura binaria y otra ternaria, o viceversa.

Finalizamos este apartado haciendo mención de la frase cuadrada, constituida por períodos o grupos de períodos binarios, y subperíodos también binarios. Casi todas las danzas corresponden a este tipo de frase.

II. 3. 6. Tipos de frase. Aparte de lo anteriormente señalado las frases pueden ser:

1. Afirmativas: la pregunta y la respuesta son iguales.

2. Negativas: cuando pregunta y respuesta son diferentes.

a. Simétricas o regulares: son aquellas en las que cada una de sus secciones están constituidas por el mismo número de compases.

b. Asimétricas o irregulares: sus secciones están constituidas por distinto número de compases.

Zamacois distingue los siguientes medios para provocar asimetría: doble función por elipsis, contracción rítmica, dilatación rítmica, eco, introducción y coda y soldadura.

III. RECONOCIMIENTO DE LA MELODÍA.

El reconocimiento de la melodía está basado en la percepción y apreciación de las principales características melódicas. Estas características son propias del sonido, tales como la interválica, altura, timbre y duración; y de la forma, tales como el tipo de línea y de frase.

El reconocimiento de las características del sonido comienza con la exploración del sonido instrumental. El primer instrumento al alcance del niño es su propio cuerpo, de manera que explorará sus posibilidades, para más adelante, pasar a explorar instrumentos de percusión. Al ir profundizando y explorando las posibilidades del timbre, de la altura y de las duraciones y los aspectos de la forma, donde entra la estructura conque se haya construido la melodía, el alumno irá poco a poco asimilando con más facilidad melodías.

Desde el punto de vista metodológico, se debe iniciar esta ‘gimnasia auditiva’ lo más temprano posible, mediante la reproducción de sonidos, partiendo del hecho que es “a menudo más fácil repetir una pequeña serie de 2 ó 3 sonidos que un sonido aislado” (Willems). Asimismo, otras actividades a llevar a cabo, útiles y agradables para el niño, son las relacionadas con el ascenso y descenso del sonido. Cuando el niño sea capaz de hacerlo, dibujará los movimientos sonoros, indicando el ascenso (/) y el descenso(\). El reconocimiento gráfico de la melodía es sumamente sencillo por su carácter lineal y por la necesidad de las distintas alturas.

La capacidad de llevar a cabo el reconocimiento de una melodía requiere haber adquirido, al menos en grado elemental, una serie de habilidades, como son:

– Capacidad de interiorizar ritmos.

– Capacidad de discriminar alturas de sonidos.

– Capacidad de discriminar timbres.

– Capacidad elemental de análisis, síntesis y reflexión.

– Desarrollo de la sensibilización psico-auditiva.

– Capacidad de retención y de reconocimiento.

El recurso didáctico que se deberá emplear en los primeros niveles será el reconocimiento de canciones conocidas por los niños y escuchadas a través de instrumentos de diversos timbres, como, el piano, la flauta, el xilófono, el Metalófono, etc.

Siguiendo la línea de Willems, al niño le es más fácil reconocer aquellas melodías que poseen un ámbito melódico más amplio y un ritmo más variado que las que los presentan más restringidos.

Es importante hacer valoraciones estéticas de cada melodía y comentar el significado que tienen, especialmente cuando se trata de obras folklóricas o clásicas.

IV TONALIDAD, MODALIDAD Y TRANSPORTE DE CANCIONES.

Dentro del inmenso campo de la tonalidad, la modalidad y el transporte, la canción tiene un lugar bastante específico en cuanto a los usos de desarrollo habituales. Esto se debe a que la canción es una construcción musical sencilla, sin las complicaciones de obras de mayor entidad, lo que hace que la estructura armónica de una canción sea muy sencilla, así como su orquestación.

IV. 1. Tonalidad.

Zamacois: “Se denomina tonalidad al conjunto de sonidos constitutivo de un sistema del cual es eje el principal de dichos sonidos, llamado tónica, que es el que rige el funcionamiento de los demás”.

La tonalidad es la ordenación jerárquica de los sonidos o notas musicales utilizadas en cualquier melodía. Nuestro sistema musical se basa en el uso de doce sonidos [sucesión de semitonos que se denomina escala cromática o también escala dodecáfona], los cuales debidamente organizados en escalas forman un sistema que se organiza en torno a una nota que es el centro de atracción, el eje, la que tiene más peso, y que, además, da nombre a la tonalidad. Esta nota es la tónica.

Cualquiera de las doce notas que tiene nuestro sistema musical puede servir como eje, es decir, como tónica. Lo único que necesita, es que alrededor de ella el sistema esté construido en base a su dominio en esa escala, en esa tonalidad. Toda canción debe estar en una tonalidad definida, es decir, pertenecer a un tono. De lo contrario, la música sería atonal, cosa que en principio no entra dentro de nuestras pretensiones. Al trabajar con música tonal en el aula, podremos desarrollar una sensibilidad tonal y así podremos adentrarnos en la comprensión de la lectura musical.

La tonalidad es un punto muy importante dentro de nuestra clase, ya que tenemos que adaptar las canciones a la tesitura del niño. La tonalidad de una canción viene dada por la armadura de la tonalidad, y va a determinar el tono durante toda la canción. Las canciones que vamos a emplear en clase son bastante sencillas, de manera que la melodía no hará grandes modulaciones, lo más habitual es que de producirse modulaciones, estas vayan al relativo principal.

La escala con la que construimos las canciones es la diatónica; cada una de las notas que forman una escala diatónica reciben el nombre de grado. Se toma como primer grado a la nota tomada como tónica, y los demás grados se enumeran en relación con ésta:

I. Tónica.

II. Supertónica.

III. Mediante.

IV. Subdominante.

V. Dominante.

VI. Superdominante o submediante.

VII. Subtónica o sensible (según se halle a un tono o a un semitono del VIII grado)

VIII. Tónica (Repetición del I grado).

IV. 2. Modalidad.

Se denomina modo a la distribución u organización interna de los tonos y semitonos dentro de la escala. Una tonalidad puede tener dos modalidades: modo Mayor y modo menor. La modalidad de una tonalidad está determinada por el intervalo existente entre la tónica y la mediante. Cuando hay una distancia de 3ª M la modalidad es mayor, cuando la distancia es de 3ª m, la modalidad es menor.

– La organización o posición natural de los grados en el modo Mayor es la siguiente:

TONO – TONO – SEMITONO – TONO – TONO – TONO – SEMITONO.

Es decir, la que resulta cuando existe un semitono de distancia entre el III y el IV grado, y entre el VII y el VIII, y una distancia de tono entre todos los demás.

– La organización o posición natural de los grados en el modo menor es la siguiente:

TONO – SEMITONO – TONO – TOMO – SEMITONO – TONO – TONO.

Es decir, la que resulta cuando existe un semitono de distancia entre el II y el III grado, y entre el V y el VI, y una distancia de tono entre todos los demás.

Los grados modales son el III, VI y VII; pero el que define y caracteriza la personalidad del modo es el III; si éste es Mayor, la modalidad será mayor, y viceversa.

Cuando hablamos de tonalidad, en general nos estamos refiriendo tanto al tono como al modo; así, por ejemplo, si decidimos que una obra está en la tonalidad de Sol Mayor, obviamente estamos refiriéndonos a la tonalidad de Sol y a la modalidad Mayor.

Aclaraciones al respecto, puesto que la teoría sólo se está refiriendo a la tonalidad clásica (Zamacois):

A. Que la tonalidad bimodal (modos Mayor y menor), sólo data del s. XVII, puesto que anteriormente se utilizaban sistemas de ocho modos (modos griegos, modos eclesiásticos…).

B. Que la tonalidad clásica considera el modo menor supeditado al Mayor en todo lo que se refiere a su sistema.

C. Que en el siglo actual han surgido nuevas teorías tonales que consideran caducada la concepción clásica, tales como la tonalidad dodecáfona, la atonalidad, politonalidad, intertonalidad…

En la canción popular española es habitual encontrar cambios de modo, dado que las escalas tienen un origen oriental y algunas están formadas con una 3ª M y una 3ª m simultáneamente.

IV. 3. Transporte de canciones.

Es muy importante que la canción a trabajar esté dentro de la tesitura de los niños, de lo contrario no estarían cómodos y su esfuerzo sería inútil, pues el ámbito de voz en el niño es limitado y de ninguna manera debe forzarse.

El transporte consiste en pasar la canción (melodía y armonía juntas) de una tonalidad a otra, sin variar la estructura melódico rítmica. Con esto conseguimos que los niños se encuentren más a gusto en la nueva tonalidad a la cual hemos transportado la canción.

Por tanto, en líneas generales, transportar es escribir o ejecutar una obra musical en una tonalidad más aguda o más grave que la original, sin que varíe en nada su estructura rítmico melódica.

La finalidad del transporte es hacer posible la ejecución, ya sea por una voz o por un instrumento, de una composición musical, que hubiera sido imposible, muy difícil o incómodo realizar en su tesitura original. El transporte puede ser mental o escrito:

Transporte escrito. Es de más fácil ejecución, y se practica cambiando la clave o cambiando las notas de lugar. En ambos casos cambia la tonalidad y se modifican las alteraciones accidentales.

Pasos a seguir:

1. Exista o no cambio de clave, las notas originales deben escribirse de forma que cada una de ellas resulte transportada a la distancia que se desee.

2. Hay que colocar la armadura del tono al que se transporta.

3. Copiar las notas subiéndolas o bajándolas al intervalo que se quiera transportar.

4. Modificar las necesarias alteraciones accidentales según se vaya escribiendo. Si son diferencias ascendentes, el doble bemol se convierte en bemol, el bemol en becuadro, el becuadro en sostenido y el sostenido en doble sostenido. Si son diferencias descendentes, produce el efecto contrario.

Transporte mental. Es mucho más complicado y requiere un dominio inmediato de toda la técnica expuesta anteriormente; es decir, realizar, a la velocidad que requiera la ejecución, el cambio de clave, armadura y alteraciones accidentales.

La importancia del transporte estriba en el hecho de que, si no pudiéramos disponer de él, habría que renunciar muchas veces a tocar o a acompañar ciertas melodías que presentan tesituras muy altas o muy bajas para ciertos instrumentos (por ejemplo, tanto los xilófonos, los metalófonos como la flauta dulce ni tienen disponible el sonido Si grave). Igualmente, es importante su utilización en aquellos casos en que se presenta la partitura con un número importante de alteraciones en la armadura de la clave, hecho que es un importante impedimento tanto para el alumnado en sí mismo, debido a la destreza y al hábito que requiere mantenerlas mentalmente durante toda la ejecución musical, como para su interpretación en instrumentos de placa que no sean cromáticos, en este caso es imposible.

V. ARMONIZACIÓN DE CANCIONES Y DE OBRAS INSTRUMENTALES

Armonizar una canción o una pieza instrumental no es más que determinar cuál es la sucesión de acordes que deben ser utilizados y en qué momento para acompañar a la melodía y enriquecerla.

Tomando como referencia la metodología propuesta por Orff, en principio el acompañamiento deberá ser exclusivamente rítmico, y más concretamente monorrítmico. Es obvio que la expresión musical en los niños es elemental; por tanto, todos los medios e instrumentos musicales que utilicemos deberán ser sencillos y de fácil manejo, y los niños no deberán encontrar problemas para su práctica. Todo ello nos lleva a la utilización de los instrumentos de percusión elementales, utilizados normalmente en las escuelas.

La forma más sencilla y más primitiva de acompañamiento instrumental es el ostinato, el bordón y la nota pedal. Tales técnicas las dominará el niño sin ningún esfuerzo manual ni cerebral.

– La nota pedal es la más común y la más sencilla, de gran efecto y de suma utilidad para la comprensión práctica de la melodía. Puede utilizarse en el bajo o en el soprano, indistintamente, y expresarse con distintas medidas rítmicas.

– El bordón, equivalente de la nota pedal doble, es muy idóneo para la armonización instrumental y vocal.

– El ostinato es, quizás, la figura musical más apreciada por los niños, el más útil para la instrumentación por su gran efecto armónico y la más formativa, dada su repetición obstinada.

V. 1. Acompañamiento con bordón, nota pedal y ostinato.

# Bordón. Está formado por la tónica y la dominante del tono. Se emplea preferentemente en el bajo y presenta diversas variaciones.

a. Bordón simple:

– Armónico:

– Alterado:

b. Bordón doble:

– Con cambio de 8ª:

– Con cambio de intervalo:

c. Bordón flotante:

– Con 5ª móvil:

– Con floreo:

# Nota pedal. Se forma con la Dominante en 8ª. Es interpretada generalmente por los metalófonos, debido a que su sonido, de larga duración, es adecuado para la interpretación de estas notas largas que acompañan a la melodía.

A. Nota pedal en dominante:

B. Por extensión formamos pedal también con tónica:

# Ostinatos. Los ostinatos son fórmulas que se repiten durante toda o parte de una obra musical, sirviéndole de acompañamiento.

Existen varias posibilidades:

– Ostinato rítmico. Para instrumentos de sonido indeterminado y corporales.

– Ostinato melódico-rítmico. Fórmula melódica de 1 a 4 compases de duración.

– Ostinato armónico. Formado por intervalos, acordes, notas simultáneas, etc.

Para acompañar una melodía con ostinatos es frecuente extraerlos de la misma melodía y adecuarlos a la misma según su sentido armónico.

La nota predominante del ostinato debe coincidir armónicamente con la melodía, y las demás, situadas en partes rítmicas menos importantes, harán el papel de notas de paso o floreos.

Si el ostinato es movido, se asignará a los xilófonos. Cualquier instrumento puede llevar un ostinato. Y los ostinatos pueden simultanearse en una misma composición.

V. 2. Armonización con acordes tonales.

Toda pieza musical está concebida dentro de una determinada organización sonora. En el caso de la música escolar, la tonalidad mayor y menor constituye la organización sonora más frecuente. Las escalas de Do M y La m son los modelos de la tonalidad bimodal, las demás son un transporte de éstas.

Dado que la armonía que vamos a manejar en una canción se da en unos niveles básicos, podemos actuar con seguridad si manejamos los grados y las funciones armónicas.

· Puntos básicos de determinación de acordes:

1. Determinar la tonalidad.

2. La armonización suele comenzar en el tiempo fuerte del compás. Si la melodía tiene un inicio anacrúsico, anticiparemos o alzaremos el primer acorde hasta hacerlo coincidir con el acento del compás.

3. Por lo general, las canciones infantiles y populares, que son las que, con mayor frecuencia vamos a trabajar, utilizan los acordes de Tónica, Dominante y Subdominante.

4. Lo más frecuente es que tales canciones comiencen y finalicen con el acorde de tónica.

5. Habitualmente se produce un cambio de acorde en aquellas notas cuyo valor relativo respecto a las que le acompañan es mayor.

6. Para determinar qué acorde debemos colocar en un momento preciso, debemos observar cuál de ellos contiene la nota que nos ha indicado el cambio. Si esta nota estuviese contenida en varios acordes, observaremos también las notas precedentes y las siguientes y cuáles son los acordes más importantes tonalmente, y los que tienen mejor sonoridad.

V. 3. Pasos para la armonización e instrumentación de una melodía.

– Armonización:

1. Se establece la melodía base.

2. Se armoniza según las notas de la melodía base.

3. Se buscan los acordes de grados tonales de la melodía.

4. Se coloca la nota del bajo.

5. Se completa con la armonía.

Normalmente casi cualquier canción infantil puede armonizarse sólo con grados tonales, pero si es una canción folklórica, entonces es muy probable que sea necesario recurrir a otros acordes modales para su correcta armonización.

– Instrumentación:

1. Se aplica el bordón a los instrumentos graves, y los acordes.

2. La nota pedal con dominante o tónica en los instrumentos intermedios de metal, si procede.

3. Se realiza el relleno de la armonía con los instrumentos intermedios de madera. Estos podrán moverse más que los metales. Los ritmos dependerán del carácter de la canción, o bien se aplicarán en contraste con la melodía y entre sí.

4. En algunos casos se podrán componer ostinatos con motivos melódicos-rítmicos de la propia melodía.

5. La percusión indeterminada se prestará al carácter rítmico y temático de la melodía.

6. Los carillones son más adecuados para el adorno agudo de la melodía.

VI. RECURSOS DIDÁCTICOS PARA TRABAJAR EN EL AULA.

VI. 1. Generalidades.

El enfoque didáctico debe estar en consonancia con la manera en que los niños y niñas comprendan la realidad artística, es decir, de forma global. Lo ideal en una clase de música es tratar todos los bloques dándoles una variación, haciéndola motivadora.

Como criterio de secuenciación, se han de considerar la progresión y la continuidad, partiendo de la realidad que el niño o niña tenga adquirida. El desarrollo de cualquier ejercicio debe imprimir al alumno el despliegue de su actividad, por tanto, debe ser protagonista.

Cualquier contenido debe abordarse desde la siguiente triple perspectiva: conceptual, procedimental y actitudinal. La iniciación debe plantearse por el procedimiento del juego.

Una vez que los niños y niñas son capaces de prestar la suficiente atención y escuchar sonidos y canciones, nos podemos plantear mentalizarlos de que lo que hacen es música, y no simples juegos. Igualmente partiendo del juego, el otro procedimiento será la improvisación.

Las primeras experiencias musicales se deben llevar a cabo interrelacionando la música con el lenguaje. Nos aclara Sanuy: “Antes de cualquier ejercicio musical, ya sea melódico o rítmico, existe el ejercicio de hablar. Estas palabras de Carl Orff se convierten por su lógica indiscutible en ley básica para cualquier formación. […]. Hablar es hacer música, aun sin estar escrito en notas. Hablar con pausas y con respiración (comas) como en el lenguaje musical. Ejercitar la buena pronunciación que repercutirá en una mejor formación del oído y del ritmo y, por fin, cantar, que no es ni más ni menos que la continuación de hablar. […]. Las palabras, y más aún las sílabas, son fonéticamente esquemas musicales, no sólo en su aspecto rítmico, sino melódico” (Sanuy, 1968).

VI. 2. Propuestas de actividades.

*Utilizar palabras para hacer música:

– Planteamiento.

1. Recitar palabras bisílabas. Se iniciará proponiendo ejemplos de este tipo de palabras, como luna, mesa, etc. Podremos observar que todas las que irán expresando tendrán el mismo acento (bisílabas-llanas), acción claramente intuitiva.

2. Copiar en la pizarra las palabras expresadas, que posteriormente se leerán y se palmearán. Asimismo, al desarrollar este punto, se ejemplificará golpeando la primera sílaba más fuerte y la segunda más suave: ca-sa.

3. Entonar las palabras. Jugar a llamar a alguien utilizando el intervalo de 3ª menor (Sol-Mi).

Podemos jugar con el lenguaje recitando o cantando palabras bisílabas. También se podrá hacer con palabras trisílabas, polisílabas. Se hará mediante juegos de ‘eco’, con la condición de que no se interrumpa el juego, sino que sea fluido y siempre con la misma velocidad. Después se ampliará a juegos de pregunta – respuesta, en los cuales veremos claramente reflejada la creatividad del alumno y nos servirá de evaluación, comprobando de una forma intuitiva si se produce el aprendizaje según lo previsto. En caso contrario nos detendremos a reforzar con nuevas actividades antes de seguir ampliando.

* Dada una frase rítmica, dotarla de una melodía:

– Planteamiento.

1. Dada una frase rítmica, la leeremos, palmearemos o tocaremos en un instrumento de sonido indeterminado (proponemos tres opciones, con dificultad creciente, en función del nivel de conocimiento del que se parta).

Nivel A:

Nivel B:

Nivel C:

2. Improvisar una melodía adecuada a la frase rítmica.

3. Hacer sonar la melodía creada en un instrumento de sonido determinado. Cantar lo que suena y hacer posteriormente una valoración de su creación.

Schoch nos aclara respecto a este tipo de actividades: cada frase rítmica que forma un todo será dotada de una melodía por los alumnos. Los niños podrán tararear, tocar la flauta o tal vez repetir solfeando lo cantado, tocarlo en distintas tonalidades, ponerle letra, etc.

* Utilizar un texto para hacer música:

Planteamiento: se propone trabajar frases, refranes, poesías, adivinanzas, etc.

a) Pasos propuestos para trabajar una frase.

1. Decir una frase.

2. Buscar los acentos.

3. Situar las pulsaciones y marcarlas.

4. Representar gráficamente el ritmo.

5. Colocar las líneas divisorias.

6. Crear una melodía.

b) Pasos propuestos para trabajar una poesía:

1. Escribir una poesía de cuatro versos.

2. Buscar los acentos del primer verso.

3. Situar las pulsaciones y marcarlas.

4. Representar gráficamente el ritmo.

5. Colocar las líneas divisorias.

6. Crearle una melodía.

7. Ídem en los demás versos.

Ejemplo:

Din – Don Din – Don – Dan campanitas sonarán

Din – Don Din – Don – Dan que a los niños llamarán.

Simbología.

Acento = >

Pulso = |

Ritmo = q e e

Línea divisoria = |

Din-Don Din-Don-Dan campanitas sonarán

q q e e q e e e e e e e q

Din-Don Din-Don-Dan quea los niños llamarán

q q e e q e e e e e e q

Melodía: Sol-Mi.

A través de las palabras, de una forma sencilla, los alumnos van incorporando el conocimiento del lenguaje musical. En estos ejercicios, los niños y las niñas entonarán dando a cada sílaba el valor y notación que luego tendrán estas melodías cuando las pasemos a escritura y lenguaje musical.

Rudolf Schoch nos apunta: “Tienen un placer especial en inventar, de vez en cuando, una melodía propia para acompañar pequeñas poesías. Si el maestro del ejemplo, los aires de los alumnos se mantendrán dentro del margen de la sencilla canción infantil. Si no se les ocurre nada, el maestro podrá poner en música el primer verso; con toda seguridad, los niños encontrarán una continuación adecuada. Con el tercer y cuarto verso, se puede proceder en forma similar. Pronto, los alumnos querrán encontrar ellos mismos un comienzo; el maestro o los compañeros continuarán. Finalmente, los más animosos, compondrán por sí mismos una pequeña canción. Tales ensayos causan siempre gran alegría; también en los años subsiguientes, y son muy valiosos para despertar y alimentar las fuerzas creadoras”.

* Reconocer melodías y canciones sencillas:

– Planteamiento.

1. Partimos del supuesto de que previamente, los niños y niñas poseen un pequeño bagaje de conocimiento de canciones, en base a las cuales desarrollaremos esta actividad.

2. Presentar la melodía de una de las canciones, ya sea a través de la voz o a través de instrumentos musicales.

a. A través de la voz:

– Tararear la melodía con ‘la, la, la’.

– Reconocer la canción y decir el título.

– Jugar con la canción.

b. A través de una instrumento musical:

– Tocar la melodía de una canción en un instrumento como: órgano, piano, metalófono, xilófono, flauta, etc.

– Reconocer la canción y decir el título.

– Jugar con la canción.

Es importante que los niños y niñas hayan aprendido recientemente las canciones que pretendemos que reconozcan. En forma de juego, presentamos los primeros compases, tarareándolos hasta que los reconozcan. Como final del juego, podrán cantar la melodía hasta el final.

*Conquistar auditivamente los intervalos:

Según Schoch, “… durante los primeros tres años, el espacio sonoro, se conquistará en el siguiente orden: Sol – Mi; Sol – La – Sol – Mi; Sol – Mi – Do; Do – Mi – Sol; Mi – Sol – Do; Sol – La – Sol – MI – Do; Sol – La – Sol – Do’; Do – Mi – Sol – Do’; Sol hasta Do y Do hasta Sol (canciones pentatónicas); Do hasta La, y La hasta Do; Do hasta Do’. Ampliando hasta el Sol grave y el Mi agudo. Hay que detenerse mucho tiempo en los comienzos; es la única manera de obtener seguridad”.

Willems, por su parte, no indica al respecto: “ Estas canciones pueden prestar preciosos servicios cuando se estudian los intervalos; estudio que hasta el momento ha sido demasiado descuidado. Son principalmente aquellas que comienzan por la 2ª M, La 3ª M y m, la 5ª, la 6ª, la 7ª m y la 8ª. Las canciones de esta categoría son para cantar: a) con sus palabras, b) con ‘la – la – la’, c) más adelante con el nombre de las notas” (Willems, 1976).

Mª Pilar Escudero, en su obra Educación musical, rítmica y psicomotriz nos proporciona una serie de canciones, que nos sirve para trabajar los intervalos, siguiendo una metodología similar a la seguida por Schoch.

María Cateura, en su obra Canciones con mimo y movimientos, nos presenta canciones con texto y música desde lo más elemental, para pasar progresivamente a una mayor complejidad.

Otros tipos de actividades (sugerencias):

– Dictados rítmicos – melódicos.

– Dictados melódicos.

– Cambiar de tonalidad comienzos de canciones.

– Componer finales de canciones.

VI. 3. Recursos para el trabajo interválico.

A. Recursos gestuales.

Resulta muy interesante, en un primer contacto con este concepto asociar la percepción de las distintas alturas con su representación gráfica corporal. Así, el alumno nos demuestra claramente si capta la diferencia tonal entre las notas que componen dicho intervalo. Estos gestos pueden realizarse a través de la mano o con movimientos de todo el cuerpo.

Con la mano: todos los alumnos con los ojos abiertos, en una primera fase, y mirando al profesor, sitúan su mano en distintos planos de altura según los diferentes sonidos que van escuchando, interpretados por un xilófono, la flauta o el piano. Debemos incidir no sólo en captar la distinta altura, sino también en representar, aproximadamente la amplitud de los intervalos. A continuación, suprimimos la información visual y los pediremos a los alumnos que realicen dicha asociación con los ojos cerrados. El profesor deberá estar atento a todos los alumnos y comprobar el movimiento realizado por cada uno de ellos.

Con el cuerpo: es otro recurso diferente pero similar, indicando la altura con el cuerpo más agachado o más estirado. Este puede ser un trabajo que nos permita la conexión posterior con la expresión corporal.

B. Recursos gráficos.

Representación no convencional de los intervalos mediante puntos o rayas. Se trata de que, en una fase posterior, todo aquello que se ha demostrado con el gesto, quede plasmado en sus libretas o en la pizarra. Para ello, les podemos pedir que indiquen la distinta altura de un intervalo con puntos o con líneas. Y puesto que las melodías son sucesiones de intervalos, también podemos representar melodías.

Representaciones convencionales: la lectoescritura musical convencional, como paso posterior al descrito anteriormente: pidiéndoles que representen intervalos de distinta especie sobre un pentagrama o analizando los distintos intervalos que aparecen en piezas musicales sencillas.

VI. 4. Recursos materiales.

– Aula espaciosa, iluminada, y a ser posible alejada de ruidos externos.

– Pizarra normal y pautada.

– Franelograma.

– Papel pautado, papel continuo, cartulinas y lápices de colores o de cera.

– Instrumentos de sonido determinado.

– Medios audiovisuales: casete, discman, discografía, diapositivas, transparencias, etc.

– Bibliografía específica del alumno y del profesor.

Notas de adorno

Las notas de adorno son notas pequeñas o signos que las expresan, que se intercalan en la melodía, y no tienen valor propio.

A. Apoyatura: es una nota que se pone delante de una nota real, tiene la duración que su figura representa y la toma de la figura que le sigue, a la que va unida por una ligadura. Al intentar la apoyatura, se debe acentuar o apoyar ligeramente el sonido algo más que en la nota que le sigue.

B. Mordente: una o varias notas de adorno que no tienen duración propia y que se ejecutan con toda rapidez. Puede constar de 1-2-3-4 notas. El mordente toma su duración de la nota con quien va unido por una ligadura. El mordente de una nota se representa por una pequeña nota, cruzada oblicuamente por una raya. Semitrino: mordente de dos notas a la 2ª superior o a la 2ª inferior; se puede representar.

C. Grupetos cuando los mordentes de 3 o 4 notas son circulares se llaman grupetos, es decir, es un adorno que rodea por grados conjuntos a la nota principal. Puede ser indicado con notitas o con signos y se ejecutan con rapidez e igualdad entre sus notas. Es ascendente cuando se utiliza este signo S y es descendente cuando se utiliza.

D. Agrupaciones excepcionales: son aquellos grupos de 3 ó más notas de adorno de estructura irregular. No admiten abreviaturas. Se deben ejecutar con toda rapidez y tomando el valor de la nota a la cual va ligada.

E. Trino: adorno resultante de ejecutar alternativa y rápidamente la nota principal y la auxiliar superior. Es el batir rápido de una nota con su auxiliar superior.

F. Cadenza o fermata: son grandes solos que se intercalan en obras escritas para una voz o instrumento con acompañamiento orquestal, en el cual abordan los pasajes de virtuosismo, dificultades técnicas, florituras, etc. y su finalidad es el lucimiento del solista, se ejecutan a gusto del intérprete.

G. Florituras: se denominan a los adornos que no corresponden a ninguno de los tipos estudiados. Cuando han de ejecutarse siguiendo el compás, toman el valor de la figura precedente; se siguen a una figura con calderón, entonces se suspende momentáneamente el compás y se ejecutan los adornos según el gusto personal, pero sujetándose a las indicaciones del autor.

H. Acorde arpegiado: es un acorde en el que se deben ejecutar sus notas con toda igualdad y rapidez.