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Tema 2C – La melodía en la educación musical.

INTERVALO, LÍNEA MELÓDICA, FRASE MELÓDICA. RECONOCIMIENTO DE LA MELODÍA. TONALIDAD, MODALIDAD Y TRANSPORTE DE CANCIONES. ARMONIZACIÓN DE CANCIONES Y DE OBRAS INSTRUMENTALES. RECURSOS DIDÁCTICOS PARA TRABAJAR EN EL AULA.

1.- LA MELODÍA EN EDUCACIÓN MUSICAL.

La percepción sucesiva de sonidos emitidos por una sola voz o instrumento, es lo que constituye la melodía.

Para producir un efecto artístico, el desarrollo y expresión de la frase melódica ha de ser puro, claro, natural y grato al oído, con sus debidas pausas, cadencias y acentuaciones continuas, que respondan siempre a la naturaleza de la idea que se quier e expesar.

El canto (melodía) fue siempre inherente a los pueblos en todas las edades como medio más espontáneo y natural de expresar la diversidad de sus sentimientos. El canto para orar en el templo, el canto patriótico que enardece y une a los hombres para un ideal común, el canto como medio para celebrar los pueblos en fiesta, sus alegrías, sus tristezas, el canto popular, por último, como manantial fecundo del sentir de cada una de las regiones del universo, nos demuestra que el canto es innato en los hombres.

El hombre combina a su gusto el ritmo, la melodía y la armonía, por consiguiente:

a) El ritmo puede no limitarse a ser una parte integrante de la melodía y manifestarse sólo en fragmentos.

b) La melodía puede ser presentada no ya parcialmente o totalmente armonizada, sino desprovista de todo acompañamiento, en pasajes exclusivamente melódicos.

c) En una melodía, lo mismo puede superar el interés del ritmo al de la línea de sonidos, que a la inversa.

d) La repetición de una melodía no implica que deba también repetirse su armonización, ni tampoco que no pueda repetirse.

e) La armonía, no menos que el ritmo y al melodía, puede ser el protagonista principal, momentáneamente o continuamente.

1.1.- TEMA, MOTIVO Y DISEÑO.

Las notas, al sucederse melódicamente, van constituyendo fórmulas y grupos de diferente extensión, género y categoría, de los cuales, se deben destacar los siguientes:

· Tema: Es un fragmento musical breve, pero de sentido completo y personalidad relevante, sin cadencias que lo seccionen; constitutivo del elemento básico de una composición, o de parte de ella, y, por lo mismo, sujeto a ulteriores repeticiones y desarrollos.

· Motivo: Es la cabeza del tema, su arranque, su grupo elemental primero, su elemento generador, en el cual el tema tiene, normalmente su perfil más relevante.

· Diseño: es la denominación que generalmente se aplica a un dibujo melódico, de ritmo uniforme, sobre el cual se insiste y que carece de la precisión del tema.

2.- INTERVALO, LÍNEA MELÓDICA, FRASE MELÓDICA.

2.1.- INTERVALOS

Se llama intervalo a la distancia que separa dos notas.

Todas las distancias entre las notas correlativas son un tono, excepto entre las notas

Mi-Fa y Si-Do, cuya distancia es de un semitono.

Los semitonos pueden ser diatónicos o cromáticos.

TIPOS DE INTERVALOS

Ascendentes y descendentes:

Es intervalo ascendente cuando va de la nota grave a la aguda.

Es descendente cuando va de la aguda a la grave.

Conjuntos y disjuntos:

Es intervalo conjunto cuando está formado por dos notas correlativas.

Es disjunto cuando está formado por dos notas no correlativas.

Simples y compuestos:

Es intervalo simple el que no pasa de la octava, es decir, 2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 6ª, 7ª y 8ª.

Es intervalo compuesto el que pasa de la octava. Está formado por la adición de la octava a un intervalo simple.

Se llama unísono el mismo sonido producido por varias voces o instrumentos. Por tanto, el unísono no es intervalo.

Melódicos y armónicos:

Intervalo melódico es aquel en que las notar se producen sucesivamente.

Intervalo armónico es aquel en que las notas son simultáneas.

ESPECIES DE INTERVALOS

Aunque el número de notas correlativas entre varios intervalos sea igual, la distancia en tonos y semitonos puede ser distinta, y para distinguir las diferentes posibilidades se clasifican los intervalos en las siguientes especies:

 
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Los intervalos mayores tienen siempre un semitono menos que los aumentados, los menores un semitono menos que los mayores y los justos un semitono menos que los aumentados y un semitono más que los disminuidos.

Los intervalos justos son:

– Intervalo de octava.

– Intervalo de quinta.

– Intervalo de cuarta.

Los intervalos mayores son:

– Intervalo de segunda mayor.

– Intervalo de tercera mayor.

– Intervalo de sexta mayor.

– Intervalo de séptima mayor.

Los intervalos menores son:

– Intervalo de segunda menor.

– “ de tercera menor.

– “ de sexta menor.

– “ de séptima menor.

Los intervalos aumentados son:

– Intervalo de segunda aumentada.

– “ de tercera “

– “ de cuarta “

– “ de quinta “

– “ de sexta “

Los intervalos dismiunidos son:

– Intervalo de tercera disminuida.

– “ de cuarta “

– “ de quinta “

– “ de sexta “

– “ de séptima “

TABLA DE INTERVALOS:

 

Disminuidos

Menores

Justos

Mayores

Aumentados

Segundas
 

1 st

 

1 tono

1 tono y 1 st

Terceras

2 semitonos

1 tono y 1 st

 

2 tonos

2 tonos y 1 st

Cuartas

1 tono y 2 st

 

2 tonos y 1 st

 

3 tonos

Quintas

2 tonos y 2 st

 

3 tonos y 1 st

 

3 tonos y 2 st

Sextas

2 tonos y 3 st

3 tonos y 2 st

 

4 tonos y 1 st

4 tonos y 2 st

Séptimas

3 tonos y 3 st

4 tonos y 2 st

 

5 tonos y 1 st

 

Octavas

4 tonos y 3 st

 

5 tonos y 2 st

 

5 tonos y 3 st

INVERSIÓN DE NTERVALOS:

Invertir un intervalo es cambiar la posición de los sonidos que lo forman, de manera que la nota más grave pase a ser la más aguda y la más aguda pase a ser la más grave. Los intervalos se invierten subiendo una octava el sonido grave o bajando una octava el sonido agudo.

Al efectuar la inversión, los intervalos se transforman de la siguiente manera:

– el unísono pasa a ser octava;

– la segunda se convierte en séptima;

– la tercera se convierte en sexta;

– la cuarta se convierte en quinta;

– la quinta en cuarta;

– la sexta pasa a ser tercera;

– la séptima se convierte en segunda;

– la octava se convierte en unísono.

Al invertirse un intervalo, cambia también de especie, excepto los intervalos justos.

Los aumentados se transforman en disminuidos.

Los mayores se transforman en menores.

Los menores se transforman en mayores.

Los disminuidos se transforman en aumentados.

El resultado de la inversión de un intervalo simple es otro intervalo simple,y el resultado de la inversión de un intervalo compuesto es otro intervalo compuesto.

2.2.- LÍNEA Y FRASE MELÓDICAS

Melodía es la sucesión de sonidos diferentes, expresión de una idea estética. En toda melodía es preciso distinguir:

a) El movimiento melódico, que es la altura de lso sonidos que integran la melodía y dan lugar a la línea melódica.

b) El ritmo melódico, o sea, las distintas combinaciones de duración de los sonidos constituyentes.

LÍNEA MELÓDICA.

Llamamos línea melódica a la dirección y movimiento global de una frase musical teniendo en cuenta las altitudes y el movimiento lineal que éstas sugieren, pero no el ritmo.

Tenemos básicamente dos tipos de melodía:

1- La línea recta, es la melodía que repite una misma nota. Esta melodía lleva implícita una armonía, ritmo e instrumentación complicada, de tal forma que la música resulta atractiva.

2- La línea ondulada. Se trata de una línea de altitudes que sube y baja, debidas a movimientos de distinta dimensión y dando lugar a una onda de mayor o menor tamaño.

FRASE MELÓDICA.

La frase, en música, es semejante a un verso en poesía. La frase se percibe como una unidad de pensamiento musical, es lo que determina el principio y el final de una unidad melódica. El final de la frase se llama cadencia.

La estructura de la frase es uno de los más importantes reguladores del tiempo musical. En el nivel inmediato, percibimos los sonidos organizados por el ritmo y el compás, es decir, una sensación regular de tiempos fuertes y débiles.

La frase, por tanto, es el ciclo completo de una idea melódica, integrada por ideas parciales que dan origen a la formación de secciones y subsecciones, cada vez de menor categoría.

Los períodos son las principales divisiones de la frase.

Los subperíodos las principales divisiones del periodo.

ICTUS.

Toda frase, periodo o subperiodo tiene como soportes extremos dos tiempos fuertes, el primero y el último que los abarca, que reciben respectivamente los nombres de ictus inicial e ictus final.

Para determinar exactamente la posición de los ictus, no hay que conceder excesivo crédito al compás escrito, pues éste no es siempre el verdadero, sino que representa, algunas veces, más de uno, ½, 1/3 ó ¼ del que exactamente corresponde.

Las cadencias y demás características de la armonización, cuando ésta existe, constituye un poderoso auxiliar para determinar el verdadero compás y donde recaen los ictus.

TIPOS RÍTMICOS DETERMINADOS POR EL COMIENZO O FINAL DE LAS IDEAS MELÓDICAS.

Según su posición con respecto a los ictus, la frase, el periodo, etc., se considera de ritmo:

a) Tético, que es cuando su ataque coincide con el ictus.

b) Anacrúsico o protético, cuando comienza en tiempo débil, llamándose anacrúsica las notas que preceden a la que marca el ictus.

c) Acéfalo, cuando carece de ictus por presentarse ocupado el lugar correspondiente a éste por un silencio.

d) Masculino, si su terminación coincide con el ictus.

e) Se llama femenino a al que concluye en tiempo débil después del ictus.

3.- RECONOCIMIENTO DE LA MELODÍA.

Una melodía es cualquier grupo de notas musicales que se perciben como una sucesión coherente. Normalmente, cuando uno piensa en la melodía, lo hace en una melodía particular, con una individualidad que debe ser captada.

Que la melodía es fundamental a la naturaleza de la música, lo demuestra el hecho de que ella identificamos las piezas individuales. Nosotros reconocemos las composiciones por sus temas o motivos, no por su armonía o su forma, ni por su interpretación. Cuando tarareamos para nosotros, es la melodía lo que tarareamos o silbamos, nuestro recuerdo de la melodía nos ayudará a recrear en el oído mental todo lo que podemos de la pieza musical.

Desde el punto de vista pedagógico, esta facilidad que nuestra naturaleza tiene para percibir la melodía, la vamos a utilizar de forma especial en los niños, con el objetivo de que parendan sólidamente los elementos musicales a través de escuchar y cantar repetidamente esatas canciones.

Solfeando la pieza con una estrucutra musical completa, desarrollará la habilidad auditiva y la habilidad de relacionar la nota y el sonido (verbalización del sonido). El propósito en este caso será desarrollar el “oído musical” en los niños para que puedan distinguir la diferencia de articulación dinámica y la diferencia absoluta del tono, que son indispensables en la expresión musical.

Dicho de otra manera, la habilidad auditiva no es desarrollar solamente el que los niños solfeen de memoria. Es indispensable enseñar a los niños a escuchar detenidamente en clase y a concentrarse en el sonido, mientras están cantando por oído, para confirmar el desarrollo de la habilidad auditiva.

El reconocimiento fácil que los niños tienen de melodías, tanto populares como un poco más técnicas, nos puede servir de base también para el desarrollo del ritmo con el instrumento que más tienen a su alcance: el propio cuerpo y más adelante utilizaremos instrumentos de percusión. Para ello, se desarrollarán patrones rítmicos adecuados a esa melodía (popular o no), que ya saben.

4.- TONALIDADES, MODALIDAD Y TRANSPORTE DE CANCIONES.

4.1.- GRADOS DE LA ESCALA

Las notas de la escala se llaman también grados. Estos grados se nombran numéricamente, según el lugar que les corresponde dentro de la escala, además de recibir otro nombre referente a su función.

– El primer grado se llama tónica porque es la nota que da nombre a la tonalidad.

– El segundo grado se llama supertónica porque ocupa el grado inmediato superior a la tónica.

– El tercer grado se llama mediante porque esta equidistante de los grados de más importancia, que son el primero y el quinto.

– El cuarto grado se llama subdominante, porque ocupa el grado inmediato inferior al dominante. Es el tercer grado más importante.

– El quinto grado es el llamado dominante, por ser, después de la tónica, el más importante, el que domina.

– Es sexto grado se llama superdominante, porque ocupa el grado superior a la dominante.

– El séptimo grado de la escala se llama sensible, cuando está a distancia de semitono de la tónica, porque siente atracción hacia ella, y se llama subtónica cuando está a distancia de tono de la tónica.

4.2.- TONALIDAD

En toda obra musical existe siempre el predominio de una tonalidad. La tonalidad es la relación de sonidos dependientes de una nota principal llamada tónica. Si elegimos una nota cualquiera, por ejemplo, Do, podemos observar que domina sobre las demás, con las que se relaciona, y que esta nota llamada tónica tiene además un sentido de reposo.

Para reconocer a una nota como tónica o centro tonal, es necesario ponerla en relación con otros sonidos, como son la dominante (de carácter suspensivo) y la subdominante. Estos grados, 1º, 4º y 5º, son llamados grados tonales por servir de base a la tonalidad.

Se forma una tonalidad tomando una nota cualquiera como tónica y añadiendo las notas siguientes:

1- Las notas que forman con la tónica intervalo de quinta y décima.

2- Las notas que forman con la tónica intervalo de quinta superior (dominante) y de quinta inferior (subdominante).

3- Las notas que forman intervalo de quinta y décima de la dominante y subdominante.

Si colocamos estas notas correlativamente, tendremos la escala diatónica de Do, porque fue Do la nota que elegimos como tónica.

4.3.- MODALIDAD.

Toda tonalidad puede tener dos modos que expresan en general sentimientos diferentes; así, el brillante y enérgico es el mayor, y el melancólico y triste es el menor.

La modalidad es la manera de ser de una escala.

Los grados tonales son invariables en los dos modos pero los grados modales 3º, 6º, y 7º, por el contrario, pueden ser modificados y tienen un carácter expresivo.

Al formar una tonalidad las décimas de la tónica, de la dominante y de la subdominante, pueden formar intervalo de décima mayor o de décima menor; esta diferencia de décima da origen a la modalidad; si las décimas forman intervalo de décimas mayor, se dice que la tonalidad está en modo mayor; si dichas décimas forman intervalo de décima menor, se dice que la tonalidad está en modo menor.

Dicho de otra manera, para reconocer si una escala está en modo mayor o menor, la disposición de los tonos y los semitonos entre sus notas o grados será la siguiente:

– En el modo mayor, los semitonos estarán entre los grados III y IV y entre el VII y VIII.

– En el modo menor, los semitonos estarán entre los grados II y III y entre el V y VI.

4.4.- TIPOS DE ESCALA.

En los siglos XVIII y XIX el predominio de los modos mayor y menor sobre los modos antiguos fue absoluto, y para evitar su desaparición se crearon algunas modificaciones melódicas que ennada afectan a la tonalidad y a la modalidad, formándose de esta manera 4 tipos de escala para los modos mayores y 4 para los menores. En ellos, los modos mayores adoptan el 6º y el 7º grado de los modos menores y viceversa.

En el modo mayor los 4 tipos de escalas no reciben ninguna nominación especial, se las conoce por las alteraciones en algunos de sus grados: es del primer tipo la escala natural, con las alteraciones propias de la tonalidad; el 2º tipo tiene el 6º grado rebajado medio tono; el 3er tipo tiene rebajados medio tono los grados 6º y 7º; y el 4º tipo, en el que sólo está rebajado medio tono el 7º grado.

En el modo menor, las variantes de escala reciben los nombres de armónica (que toma el 7º grado del modo mayor, es decir, que este grado quedaría alterado ascendentemente un semitono), melódica (que toma el 6º grado y el 7º del modo mayor, quedando alterados ambos grados un semitono ascendente, pudiendo tener la modalidad de que al descender, estos grados sean naturales), y la escala dórica, llamada así por coincidir con el modo dórico de la Iglesia occidental (6º grado alterado ascendentemente).

4.5.- ARMADURA DE LAS TONALIDADES. SUCESIÓN DE QUINTAS.

Cualquier sonido de nuestro sistema musical puede servir de punto de partida o tónica, para formar una tonalidad. Al formar una tonalidad que no sea la de Do mayor o La menor, es preciso modificar el sonido de alguna nota por medio de sostenidos o bemosles. Si es necesario modificarlo con sostenidos, se dice que el tono tiene sostenido;si son dos los sonidos que se modifican con sostenidos se dice que el tono tiene 2 sostenidos, y así sucesivamente. Lo mismo ocurre con los bemoles.

Para saber el orden de los tonos según el número de sostenidos y de bemoles, se emplea la sucesión de quintas, pues la quinta es el intervalo generador de nuestro sistema musical.

Los sostenidos (#) son 7 y siguen un orden ascendente, a partir del Fa #: Fa-Do-Sol-Re-La-Mi-Si.

Los bemoles (b) también son 7 y siguen un orden de quinta descendente: Si-Mi-La-Re-Sol-Do-Fa.

Los sostenidos o bemoles de un tono se colocan oredenadamente después de la clave o en el transcurso de una composición, cuando hay cambio de tonalidad, y esto se llama armadura.

Para el orden de tonalidades se parte del Do natural para las mayores y del La para las menores.

Como cualquier sonido de nuestro sistema musical puede servir de punto de partida o tónica para formar una tonalidad, la sucesión de quintas nos dará las siguinetes tonalidades:

Tonalidades:

Sin alteración

Do M y La m

Con un sostenido

Sol M y Mi m

Con 2 sostenidos

Re M Y Si m

Con 3 sostenidos

La M y Fa # m

Con 4 sostenidos

Mi M y Do # m

Con 5 sostenidos

Si M y Sol # m

Con 6 sostenidos

Fa # M y Re # m

Con 7 sostenidos

Do # M y La # m

Con un bemol

Fa M y Re m

Con 2 bemoles

Si b M y Sol m

Con 3 bemoles

Mi b M y Do m

Con 4 bemoles

La b M y Fa m

Con 5 bemoles

Re b M y Si b m

Con 6 bemoles

Sol b M y Mi b m

Con 7 bemoles

Do b M y La b m

4.6.- TRANSPORTE DE CANCIONES.

Transoprtar es ejecutar o escribir una composición en un tono distinto de aquél en que está escrita. El transporte puede ser de dos maneras: leído y escrito.

En el transoprte leído es preciso cambiar mentalmente:

1- La tonalidad. El tono al que se debe transportar es aquel que resulte del intervalo del transporte, manteniendo el modo. Por ejemplo: Tono escrito: Do M, si queremos transportar una 3ª mayor superior, la tonalidad resultante será Mi M. Si estamos en Re m y queremos transportar una 2ª menor descendente, el resultado del transporte será Do # m.

2- La clave en que se deberá leer es aquella que de a las notas del tono escrito el nombre que corresponda según el intervalo que se transporte. En el tranporte no tiene valor la tesitura real de las claves.

3- Algunas alteraciones accidentales sufren modificación al transportar. En cambio, esta transformación, esta diferencia entre la alteración original y la resultante al transportar origina la teoría de las diferencias, que se basa en los siguientes principios:

a) Se llaman diferencias ascendentes cuando al operarse la transformación los dobles bemoles se convierten en bemoles, los bemoles en becuadro, los becuadros en sostenidos y los sostenidos en dobles sostenidos.

Las diferencias ascendentes se producen en los siguientes casos:

– Cuando se pasa de una tonalidad de cero alteraciones a otra con sostenidos.

– Cuando se pasa de una tonalidad con sostenidos a otra con más sostenidos.

– Cuando se pasa de una tonalidad con bemoles a otra con sostenidos.

– Cuando se pasa de una tonalidad de bemoles a otra con cero alteraciones.

– Cuando se pasa de una tonalidad de bemoles a otra de menos bemoles.

Cuando hay diferencias ascendentes, el nombre de las notas a las que afecta se hallará en el orden de los sostenidos.

b) Se llaman diferencias descendentes cuando al operarse la tranformación, los dobles sostenidos se transforman en sostenidos, los sostenidos en becuadros, los becuadros en bemoles y los bemoles en dobles bemoles.

Las diferencias descendentes se producen en los siguientes casos:

– Cuando se pasa de una tonalidad de cero alteraciones a otra con bemles.

– Cuando se pasa de una tonalidad de bemoles a otra con más bemoles.

– Cuando se pasa de una tonalidad de sostenidos a otra con bemoles.

– Cuando se pasa de una tonalidad de sostenidos a otra con cero alteraciones.

– Cuando se pasa de una tonalidad de sostenidos a otra con menos sostenidos.

Cuando hay diferencias descendentes el nombre de las notas a las que afecta se hallará en el oreden de los bemoles.

El número de diferencias que se produce se hallará así:

– Cuando se pasa de una tonalidad de sostenido a otra de bemoles o viceversa, se suman las alteraciones que se suprimen y las que crea la nueva tonalidad. El resultado de la suma será el número de diferencias.

– Cuando se pasa de una tonalidad de sostenidos a otra de menos sostenidos, o de una tonalidad de bemoles a otra de más o de menos bemoles, la resta de ambas cifras dará el número de diferencias.

– Cuando se pasa de una tonalidad de cero alteraciones a otra con más o menos sostenidos o bemoles, el número de alteraciones creadas será el de la diferencia existente.

5.- ARMONIZACIÓN DE CANCIONES Y DE OBRAS INSTRUMENTALES.

5.1.- ARMONIZACIÓN DE UNA MELODÍA.

La armonización de una melodía implica escuchar y manipular frases enteras y comprender sus implicaciones formales.

En la práctica común casi todas las melodías so nde origen armónico, o bien se desarrolan a partir de las notas de un acorde, con la adición de notas extrañas, o bien son concebidas con un sentido armónico expreso o implícito. Así pues, el proceso de armonización no significa tanto la invención, como el descubrimiento de la armonía implícita en la melodía.

Una buena armonización pues, requiere una evaluación de las alternativas entre los acordes disponibles, una elección razonada de una de estas alternativas y la clara realización de la textura de las partes añadidas.

Todos estos criterios implican elecciones musicales y rara vez podremos decir que una determinada opción es la mejor, lo más posible es que sólo haya unas opciones mejor que otras.

Para encontrar los acordes posibles para la armonización, comenzamos por determinar las posibilidades armónicas sugeridas por las notas de la melodía, individualmente y en grupos. La primera cuestión es la tonalidad de la melodía. Algunas melodías de carácter restringido pueden ofrecer la posibilidad de diferentes tonalidades y modos. La determinación de la tonalidad depende ante todo, del análisis del final de la frase. Ahora consideraremos sólo dos posibilidades, final sobre el acorde de dominante y final con V-I, la cadencia auténtica.

Una vez decidida la tonalidad e indicados los números romanso de los dos últimos acordes, debe considerarse la frecuendia de los cambios de armonía. Con tríadas en estado fundamental, la relación del cambio será siempre constante, pero hay dos maneras de escapar a la regularidad de un acorde para cada nota del soprano: los saltos melódicos y las notas mantenidas.

Cuando una melodía se mueve por saltos, a menudo es aconsejable el mismo acorde para ambas notas. La excepción a esta norma depende generalmente de cuestiones de ritmo armónico. Si una de las dos notas implicadas en el salto cae sobre un tiempo débil, entonces se recomienda un cambio de armonía.

En general, tal efecto rítmico se sitúa de manera que el segundo acorde caiga sobre el primer tiempo de un compás confirmando así la regla muy extendida de que es mejor cambiar la fundamental tras una barra de compás.

Una nota melódica se puede mantener a lo largo de uno o más cambios de acordes, como nota común de cada uno de los acordes utilizados.

También es posible que las voces interiores se muevan melódicamente sin cambio de fundamental, lo que a veces, resultará preferible.

Acordes posibles:

Después de escoger una tonalidad adecuada y de haber tomado una decisión preliminar de la frecuencia general de los cambios de acordes, cada nota de la melodía dada debe examinarse como una nota potencial de un acorde. Estas posibildiades deben escribirse debajo, formando una lista de números romanos que nos permitirá ver todas las alternativas.

Cuando se trabaja con una melodía, cada nota ofrece una posibilidad de tres tríadas.

5.2.- ARMONIZACIÓN DE OBRAS INSTRUMENTALES.

Al igual que con las melódicas, las obras instrumentales se basan en los mismos principios armónicos, sin embargo deberemos tener además en cuenta la separación de las voces y los instrumentos que la componen.

6.- RECURSOS DIDÁCTICOS PARA TRABAJAR EN EL AULA.

La introducción de la armonía en el niño, consiste en estimular la sensación armónica a través de experiencias musicales tales como: tocar las piezas conocidas sencillas, cantar con el nombre de las notas, etc. Más concretamente, los niños deberán escuchar con atención la línea melódica y la línea de acompañamiento; sentir la belleza sonora y armónica; incluso sentir la relación que existe entre la armonía y la melodía.

Intentaremos que los niños aprendan a sentir la sonoridad de cada acorde a través de cantarlos por oído y confirmarlos con instrumentos.

Basados en el sentido armónico adquirido, ellos estudiarán la armonía del instrumento.

Desde el punto de vista melódico será agradable la experiencia de cantar con palabras las canciones que son fáciles y populares entre los niños. Es una parte necesaria e importante en la educación musical para principiantes. No es exageración decir que el interés musical se ve estimulado por cantar juntos en un ambiente agradable. Además, el tener interés en el texto de una canción, así como el gusto por cantar, incrementa el deseo de tocar los instrumentos y esto eventualmente ayudará para la expresión creativa.

Puntos a considerar:

– Esta actividad debe ser tan amena como sea posible.

– La imagen de la canción debe ser valorizada. Una cuidadosa y detallada instrucción para cumplir los requerimientos, tales como expresión, intervalos, hasta el límite de sus habilidades.

– Cuidar que los niños mantengan una postura correcta y una voz agradable mientras cantan.

– Cuidar que las palabras sean claras y entonadas cuidadosamente.